Rameau er ein av ekstremt få som både var framifrå som komponist og teoretikar. Før Rameau hadde ikkje harmoni vore eit prioritert tema innanfor musikkordskifte; etter Rameau fekk harmonilæra den mest sentrale plassen innanfor satslære, og den har ho hatt sidan. Kva var det Rameau gjorde som var so revolusjonerande? Kva relevans har teoriane til Rameau hatt for musikkforståinga vår? Og kva for rolle har dei i dag?

Newton, Descartes og Rameau

Framsida til originalutgåva av Traité de l’harmonie (1722), det fyrste og viktigaste teoriverket til Rameau.

Rameau er ein av ekstremt få som har utmerka seg både som komponist og teoretikar. Frå hans eigen generasjon er Johann Joseph Fux, forfattaren av den legendariske kontrapunktboka Gradus ad Parnassum, den einaste ein kan hevda er i same kategori. Seinare i hundreåret har ein C.P.E. Bach, som er ein glimrande komponist, men som har vore mindre viktig som teoretikar. Eg trur dei færraste ville rekna Quantz, Albrechtsberger og Mattheson, jamvel Leopold Mozart, som fyrsterangs komponistar, og mange av dei viktigaste teoretikarane, som Koch, Marpurg, Scheibe og Kirnberger er heilt gløymde som komponistar. Frå seinare hundreår er det nok berre Arnold Schönberg (og Hector Belioz, om ein reknar med orkestreringstekster) som kan seiast å vera i same kategori.

Før Rameau hadde ikkje harmonilære, eller teoretisering kring naturen til samklangane, vore eit prioritert tema innanfor musikkordskiftet. Den viktigaste grunnen til det var at harmonilære var sett på som spekulativt heller enn praktisk: Etter at ein hadde lært seg reglane for generalbasspel og kontrapunkt var det rett og slett ikkje so mykje ein hadde bruk for harmonilære til, for då visste ein kva for akkordar som vanlegvis kom etter kvarandre, og korleis dei ulike stemmene skulle bli ført. Gjennom kontrapunkt lærte ein korleis ulike stemmer skulle oppføra seg, gjennom generalbasspel korleis ein skulle gå frå ein akkord til den neste. Dette systemet bar preg av å vera handverksaktig, der kunna om kva som fungerer og ikkje gjekk i lære frå meister til læresvein.

Men på slutten av 1600-talet var store endringar på gang i den intellektuelle verda. Musikkteoretikaren Rameau hadde vore utenkjeleg utan den vitskaplege revolusjonen. I botnen låg Descartes og kravet om at svara ein finn gjennom rasjonell utforsking av eit fenomen er meir gyldig enn nedarva kunnskap, sjølv om denne tilsynelatande fungerte i praksis. Det var ei blømingstid for leiting etter grunnprinsipp. Ein fekk eit døme på fruktene av dette synet i Rameaus eiga levetid, i arbeidet til Sir Isaac Newton, (kor usamde han og Descartes kunne vera på andre felt) som synte at ei rekkje svært ulike fysiske fenomen kunne bli forstått utifrå nokre få, grunnleggjande naturlover. Rameau skulle i si eiga tid få noko av den same posisjonen innanfor musikken.

Det er med ein gong verdt å merkja seg at mange av ideane hans var kontroversielle, òg etter at han døydde. Når ein ikkje klarte å bli samd om ein felles, naturleg basis for musikken, kjem dette så klart av at musikk til sjuande og sist er eit estetisk fenomen, der praksis gjennom hundrevis av år har utvikla normer som vanskeleg lèt seg kategorisera på noko godt vis. Det er difor tvilsamt at ein kan verkeleg kan skapa eit universelt, reduksjonistisk system som forklarar musikk utifrå naturlovene. Rameau freista å gjera nett dette. Resultatet har vore verdfullt på mange måtar – moderne musikkteori hadde vore utenkjeleg utan Rameau – på same tid som at mange av hypotesane hans var problematiske allereie på hans eiga tid, og enno meir i dag. I denne teksta skal eg ta for meg litt om kva som var nytt og revolusjonerande hjå Rameau, og kor ynskjet etter å grunna estetiske fenomen i grunnprinsipp leia han inn i blindgater.

I denne teksta skal eg i all hovudsak ta for meg ideane ein finn i det fyrste musikkteoretiske verket til Rameau, boka Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (vanlegvis berre Traité de l’harmonie), der han allereie kan gjera greie for dei fleste av dei sentrale teoriane hans. Nokre idear, som han fyrst presenterte seinare, er òg tekne med, men teksta freistar ikkje å gje eit heilskapleg bilete av utviklinga i teoriane hans.

Generalbass og akkordlære

Det har ofte vore hevda at Rameau var den fyrste som oppdaga akkordomvendingar. Det er ikkje heilt korrekt, men for å syna kvifor, må ein fyrst sjå på kva dette innebar for musikarar på fyrstninga av 1700-talet. Det kan ein kanskje best sjå i praksis ved å gje ei hurtig innføring i generalbasspel. Generalbass var eit omgrep brukt om ei gruppe med instrument – i større ensemble nesten alltid med eit tangentinstrument (cembalo i verdslege og orgel i religiøse samanhengar), gjerne forsterka av andre bassinstrument som cello, kontrabass, bassgambe, erkelutt og theorbe – som skulle hadde som hovudrolle å fylla ut akkordane ein skulle spela, slik at instrumenta som låg over ikkje alltid trong fylla ut heile harmoniar, som gav komponisten større fridom over korleis hen skulle traktera dei.

Nett kva for høgde generalbassinstrumenta spelte akkordtonane sine i, var ofte ikkje rekna for å vera so viktig. Derimot var det sjeldan andre instrument som spela noko under generalbassen, og ein måtte difor notera bassgangen for å sikra seg at han var god. Resultatet var eit system der ein skreiv ut basstemma, og utvikla eit talsystem for å forklara kva for tonar som høyrde til over. På denne måten laga ein eit system der ein kunne notera ned den essensielle informasjonen til ein ensemblegruppe ein ofte ikkje visste om storleiken på på ein mest mogleg effektiv måte.

Denne notasjonsforma er eit komplisert system det ikkje er plass til å forklara i detalj her, men det er på sin plass med ei kort forklaring av korleis ein handsama omvendingar og ulike dissonansar. Akkordane i det tonale systemet er, i si mest fullstendige form laga av tersintervall, slik at ein nyttar annakvar tone. Akkorden C-dur, c-e-d, kan ein då representera 1/3/5 med tal. Talet 1 har ein aldri med i generalbassnotasjon, slik at akkorden c-e-d vil difor bli notert 5/3, då ein gjerne skriv det høgste talet øvst. (Det ein ser sjeldan heile talrekka skrive ut; når det gjeld akkordar i grunnstilling, som denne, noterer ein ofte ikkje noko i det heile, sidan det er underforstått at det er akkorden ein skal bruka om det ikkje står noko anna.) Kva om ein då spelar ein C-durakkord i fyrste omvending, dvs. med e i bassen? Om ein skal uttrykkje det med tal, blir e-g-c det same som 1/3/6, med generalbassnotasjon blir det difor 6/3 (eller berre 6, sidan 3 er det same intervallet som i grunnstilling, og difor er underforstått); akkordar i andre omvending, med g i bass, blir 1/4/6, eller 6/4. (Her kan ein ikkje forkorta notasjonen på same viset som dei to andre.)

Døme på generalbassnotasjon med grunnleggjande tre- og fireklangar. Under kvar akkord står både fullstendige og normalt forkorta generalbassymbol.

Så langt er alt relativt oversiktleg. Når ein får septimakkordar, som har fire tonar, blir det med ein gong meir spanande. Ein septimakkord i grunnstilling får vanlegvis symbolet 7. I fyrste omvending vil ein notera 6/5, i andre omvending 4/3, i tredje omvending 4/2. Så snart ein får med tonar som ikkje openbart er del av ein akkord, men som gjer overgangen frå ein til ein annan enklare eller meir spanande, får ein plutseleg ein myriade av moglege resultat, som ville vera alt for omfattande å ha med her. Så snart ein får med lause forteikn blir resultatet enno meir komplisert.

I praksis synte det seg derimot å vera svært effektivt, ved det at utøvaren lærte seg korleis ulike akkorder og tonekonstellasjonar vanlegvis oppførte seg, og difor fekk ein òg med seg mykje informasjon om korleis ein bygde opp musikalske standardfigurar. Mykje av denne kunnskapen forsvann i løpet av 1800-talet, etter at generalbassen hadde forsvunne or den moderne musikken, og den moderne musikken ikkje lengre fylgde dei gamle normene, og det er fyrst i seinare år at ein på ny har gjeve generalbassen og liknande fenomen den vekta dei fortener når ein skal forstå musikk frå 1700-talet. Eit slikt system ber preg av at det var nedarva, og utvikla for å formidla praktisk informasjon, og det er noko ein må ta på alvor om ein ynskjer å forstå musikken på hans eigne premissar.

Generalbassystemet var ein viktig del av eit paradigmeskifte i musikkhistoria, der ein gjekk bort frå å tenkja på samklangar som resultatet av ulike melodistemmer skrivne for å passa ihop (slik ein gjerne har hevda var tilfellet på 1500-talet), og oppfattinga av akkordar som eigne entitetar. Ein hadde, ganske enkelt sagt, gått frå ei hovudsakleg horisontal til ei hovudsakleg vertikal forståing av musikken. Likevel seier ein gjerne at ein før Rameau ikkje oppfatta at symbola presentert over var versjonar av den same akkorden. Det stemmer ikkje heilt. Oppdaginga er allereie skildra i generalbasslærebøker frå 1600-talet, og hadde mest sannsynleg oppstått naturleg av det at ein nytta instrument som erkelutt og theorbe som generalbassinstrument. På strengeinstrument som desse er det langt vanskelegare å nå mange basstonar, og på theorben, som har eit sett med basstrengar som ein ikkje kuttar med fingrane, var somme tonar utilgjengelege. At ein utvikla ei forståing av akkorden og basstonen som ulike element var difor ei naturleg utvikling, sidan ein, i mangel på den såkalla korrekte basstonen, måtte bruka tonen som likna mest.

To typar akkordar: Tonika og dominant

I praksis var kanskje generalbassystemet effektivt, men frå eit teoretisk perspektiv var det svært komplisert og uhandterleg. Her kan ein i sær trekkje fram to element. Ein ting er at nærast kvar einaste kombinasjon av generalbassymbol hadde eigne reglar for korleis ein skulle handsama stemmeføringa, og etter kvart som systemet utvikla seg, blei kompleksiteten meir og meir overveldande. Vidare hadde ein ikkje nokon måte å syne ein hierarkisk relasjon mellom akkordar: Ein akkord eller tonekonstellasjon kan ikkje bli framheva som viktigare enn dei omliggjande med generalbassnotasjon, og ein gjennomgangsdissonans får eit eige symbol på same nivå som ein stabil akkord. Medan generalbass var nært knytt opp mot komposisjon, var det difor eit ueigna instrument for å syna relasjonane mellom ulike akkordar, og korleis ein kunne kombinera dei for å skapa effektar over større tidsspenn. Her la skriftene til Rameau grunnlaget for ei ny forståing av musikken.

Rameau lukkast i systemet sitt med å redusera alle akkordar ned til to typar: tonika og dominant. Desse omgrepa har ikkje heilt den same meininga som i dag: Ein tonika er ein treklang, ein dominant ein fireklang, altså ein septimakkord; ei anna utgåve av septimakkorden, ein sokalla underposisjonert dominantakkord, eller underdominant/subdominant, skal vi sjå på etter kvart. Namna var ikkje berre brukt på akkordane i seg sjølve, men på posisjonane i den gjeldande skalaen ein vanlegvis fann dei. Dette stemmer med måten ein brukar omgrepa på i dag: Ein tonika, som alltid er akkorden over det fyrste steget i skalaen, vil vanlegvis vera ein rein treklang, og ein dominant, som alltid er bygd over femte steget, er ofte ein septimakkord. I dag tenkjer vi gjerne på subdominanten som ein akkord bygd over det fjerde steget i skalaen; på Rameau si tid var det derimot vanlegare å bruka ein septimakkord over det andre steget, det vi gjerne kallar subdominantens submediant. Det er likevel alltid viktig å koma i hug at når Rameau snakkar om tonika, dominant og subdominant, snakkar han ikkje berre om posisjonane til akkordane, men òg forma dei vanlegvis fekk. Men meir om dette etter kvart.

Monokord og naturtonerekkje

Dei eldste vestlege undersøkingane kring musikkens vitskaplege grunnlag, tilskrivne Pytagoras, var gjort på eit sokalla monokord, eit instrument der ein kunne kutta strengen ulike stader. Oppdaginga hans var at dei enklaste relasjonane gav dei mest konsonante intervalla, medan meir kompliserte relasjonar gav meir dissonante intervall. Kutta ein t.d. ein streng på midten (2:1), enda ein opp med ein tone som var ein oktav høgre enn den opphavlege tonen, som Rameau kalla fundamentaltone. Kutta ein strengen to tredjedelar ned, (3:2) fekk ein ein kvint, som kjem etter oktaven på konsonansskalaen. Nedanfor er ei oversikt over tonane ein får om ein kuttar med ulike enkle proporsjonar:

Men ein stad gjorde Rameau annleis enn tidlegare teoretikarar. Kvartintervallet har gjerne hatt ein problematisk posisjon i musikkteori. Med proporsjonsmetoden over får ein tak i kvarten berre indirekte. Det har vore rekna for å vera konsonant, men berre med ein del atterhald. I praksis har det synt seg at intervallet ofte har ein dissonant klang: Den andre omvendinga av treklangen, som får generalbassymbolet 6/4, kan berre bli brukt i svært spesifikke høve, grunna den dissonante klangen til kvartintervallet.

For Rameau er ikkje kvarten eit sjølvstendig intervall, men ei omvending av ein kvint. Det enklare førehaldet mellom fundamentaltone og kvint gjer at kvinten er den overordna tonen, og kvarten eigentleg berre er ein «skugge» av kvinten. Det same gjeld for den store tersen og vesle seksten: Med førehaldet 6:5 får ein ein stor ters ein oktav over fundamentaltonen, der ein då treng ein liten sekst for å fylla ut oktaven.

Med dette har Rameau med eit trylleslag synt at treklangen i grunnstilling er det logiske grunnlaget for dei to omvendingane, då det berre var tonane i denne forma ein kunne få til med enkle matematiske proporsjonar. Dette var, som nemnd over, noko ein allereie hadde nytta seg av i praksis i hundre år når Rameau fyrst nemnde det. Det som derimot var nytt, var at Rameau utvida systemet til å gjelda septimakkordar, men berre ved å sjå bort frå systemet han sjølv hadde laga.

For septimakkorden, eller dominanten, som var namnet Rameau brukte, kunne han ha laga på same viset: med proporsjonen 7:6 får ein den vesle septimen. Her valde derimot Rameau å gå attende til ein meir tradisjonell måte å laga akkordar på, nemleg å legga på ein ekstra ters over ein vanleg treklang. Med deg gjekk han utanfor systemet han hadde laga, men lukkast med noko viktigare, nemleg å syna at det er 7/5/3-forma som er den opphavlege. For tidlegare teoretikarar kunne det fort ha vore den fyrste omvendinga, 6/5/3, som hadde vore den beste kandidaten, sidan det ikkje er nokon openbar dissonans her. Som vi skal sjå under, kunne Rameau syna at handsaminga av dei ulike omvendingane peika mot at dei var ein felles akkord, med 7/5/3-forma som grunnform.

Om dette systemet verkar søkt, blei det for samtida stadfesta av naturlovene: Dei same intervalla Rameau hadde framheva kunne ein nemleg finna i naturen sjølv, i naturtonerekkja; han hadde korkje lagt til eller trekt frå ein einaste tone. Med dette blei systemet til Rameau, trass i ein del fundamentale problem, framheva som vitskaplege, då dei tilsynelatande kunne støtta seg på eit underliggjande, naturleg grunnprinsipp.

Fundamentalbass og underdominant

Når Rameau hadde synt dette, var målet vidare å syna korleis ein kunne syna korleis situasjonar som såg ut som unntak faktisk fungerte, og her var han ikkje redd for å nytta hypotetiske element for å syna at teorien han òg kunne forklara mindre openbare tilfelle. Det viktigaste av hypotetiske konseptet han utvikla var Fundamentalbassen. Fundamentalbassen var ein ekstra basstemme han la til notedøma sine. Denne inneheldt ikkje ei stemme som skulle bli spela, men synte fram kva fundamentaltonen, altså grunntonen, i kvar akkord var. Med dette la Rameau grunnlaget for at ein kunne teoretisera breiare kring kva for akkordar som kunne fylgja kvarandre, ved å syna at det låg felles fundamentalbassrørsler under tilsynelatande svært ulike akkordprogresjonar.

Rameau utvikla ikkje dette systemet so mykje i Traité. Her heldt han seg til å skildra to kadensrørsler, nemleg der bassen går ein kvint opp eller ein kvint ned. Med dette synte han at akkordpar som såg svært ulike ut ofte hadde den same underliggjande relasjonen mellom fundamentaltonane sine. På den andre sida har konseptet valda stor skade når det gjeld forståinga av kva ein kadens er. Konseptet var tidlegare brukt, og er etter mitt skjønn mest nyttig, når det er nytta om faktiske opphald i musikalsk intensitet, der mellom anna standardiserte bassrørsler som den fallande kvinten er eit viktig element. Når Rameau kalla alle slike bassrørsler for kadens hadde han sett i gang ei vedvarande misforståing, nemleg at ein kadens berre er ei akkordrørsle, og ikkje eit sett strategiar som strekkjer seg over fleire parameterar, som alle blir nytta i lag for å avslutta ein musikalsk idé.

I seinare bøker strekte han denne tanken lengre. Her fann han ut at ein kunne tenkja på akkorden som vanlegvis har det fjerde steget i skalaen i bassen som ein underdominant, altså ein akkord som ligg like langt frå tonikaen i ein hypotetisk undertoneskala som dominanten gjer i overtoneskalaen. Dette gav Rameau høve til å skilja septimakkorden i grunnstilling, som han kalla dominanten, frå den vanlegaste varianten, nemleg septimakkorden i fyrste omvending, som no blei kalla underdominant; denne akkorden var det altså ikkje lagt tre tersintervall oppå kvarandre, men to tersar og ein sekund. Den lett latinifiserte utgåva av dette ordet, subdominant, er framleis i vanleg bruk, sjølv om konseptet er problematisk. At Rameau no laga ein akkord som ikkje berre ikkje er basert på naturtonerekkja eller å leggje tersar oppå kvarandre, men som til og med er identisk med ei omvending av dominantakkorden, var teoretisk problematisk, men reflekterte samtidig praksis.

Dei tre akkordtypane til Rameau: Tonika, underdominant og dominant.

Ein ting er verdt å merka seg. Akkorden Rameau kalla underdominant ville vi ha kalla subdominantens submediant. I fyrste omvending var dette den vanlegaste måten å introdusera dominanten på. Det er fyrst rundt hundreårskiftet 1700/1800 at det blir vanlegare å bruka subdominanten. I praksis visste han at dette var den vanlegaste akkorden å bruka, men for å få han til å passa inn i systemet – som hadde glidd over frå det fysisk observerbare til det hypotetiske – måtte han gje akkorden ein anna fundamentalbasstone enn ein ville forventa.

Dissonanstypar

Subdominanten hadde enno ikkje nokon plass i Traité. Her meinte Rameau at ein berre fann to typar akkordar: tonika og dominant, der den fyrste var ein treklang, den andre ein fireklang. Desse var skild frå kvarandre gjennom rollane deira. Tonikaen var ein stabil klang, som ikkje trong flytta seg nokon stad. Dominanten hadde derimot to dissonansar bygd inn i seg: små og store dissonansar, altså septimen og tersen (leietonen) i akkorden. I tonal musikk går som kjend den fyrste nesten alltid ned, den andre alltid opp. Med dette hadde Rameau synt noko ingen tidlegare hadde gjort, nemleg at dei ulike omvendingane er den same akkorden, då det synte seg at ein kunne finne att dei same måtane å løysa opp akkordar på i akkordane som med generalbassteikn blei kalla 7/5/3, 6/5/3, 6/4/3 og 6/4/2. Desse var, med andre ord, omvendingar av den same akkorden, noko han kunne syna fram ved hjelp av fundamentalbassen, som gjorde dei alle om til den same akkorden, og som synte at alle oppløyste dissonansane sine på same viset.

Hypotetiske akkordar

Denne oppdaginga ville åleine ha vore nok til å sikra teoretikaren Rameau ein plass i musikkhistoria. Men han gjekk lengre enn dette, og hevda at alle tonekonstellasjonar ein fann i eit verk var del av ein akkord. Grunnen til dette var ikkje at dei ulike dissonanstypene vi gjerne nyttar oss av når vi snakkar om 1700-talsmusikk i dag var ukjende – dei fleste av dei er t.d. nemnde i dei ulike artane av kontrapunkt ein finn i Fux’ legendariske Gradus ad Parnassum. Men for opplysningstidsteoretikaren Rameau var ikkje dette ein løysing som var tilstrekkjeleg teoretisert.

Med skiljet mellom små dissonansar som gjekk ned og store dissonansar som gjekk opp meinte han at han kunne forklara alle tonekonstellasjonar som akkordar, basert på om dei aktuelle tonane gjekk opp eller ned: Gjekk han opp, var det leietonen i ein dominantakkord; gjekk han ned, var det septimen.

Døme der dissonansoppløysing blir forklart gjennom underposisjoneringar. Blåe notar er septimar (små dissonansar), raude noter leietonar (store dissonansar).

Dette er sopass komplisert at det er verdt å ta med eit ordentleg døme. Ovanfor er eitt av døma Rameau sjølv gav, her lett tilrettelagt. Legg merke til at den nedste stemma er fundamentalbassen. Alle leietonar er merka med raudt, alle septimar med blått. Som ein ser, fylgjer dette dømet reglane Rameau hadde sett opp for dominantakkordar.

Dømet er derimot kanskje ikkje spesielt idiomatisk; for meg kling det eigentleg litt jazz-aktig, med nokre ukarakteristiske treklangar imellom. Grunnen til dette er at Rameau introduserte konseptet for å forklara det vi ville kategorisera som ikkje-akkordtoner, men det er fyrst langt seinare i boka at han forklarar at kva tid ein skal bruka konseptet. Dette ser ein kanskje i sær i akkordane i taktene 3 & 4. I reelle musikalske samanhengar ville sannsynlegvis desse ha funne stad anten som ei forseinka oppløysing av akkorden A til d, eller som del av eit orgelpunkt, der A blir spela over ein liggande d i bassen for å skapa variasjon. Sidan A er dominanten til d, er båe desse scenarioa svært sannsynlege, og Rameau gav sjølv døme på dette seinare i boka. Men denne forklaringa kom sopass seint at mange seinare teoretikarar meinte å bruka teoriane til Rameau når dei laga til none- og desimakkordar som aldri var høyrt i 1700-talsmusikk i heilt andre situasjonar. Rameau blei etter kvart klarare på dette punktet, og presiserte at å leggje til tonar under fundamentalbassen i slike høve måtte vera å rekna som ei akademisk øving, som kunne forklara kvifor dei ulike stemmene oppførte seg som dei gjorde, men som utover det var av avgrensa praktisk verdi. Til slutt kan ein nemna at teorien var ute av stand til å forklara kvifor dei svarte tonane oppførte seg som dei gjorde. I taktene 3 & 4 er t.d. musikaren Rameau klar på at e-tonen må gå ned, men teorien hans er ute av stand til å forklara kvifor.

I dag er vi mindre opptekne av å leia fenomen attende til grunnprinsipp, og har kanskje lett for å fnysa av dei meir spekulative elementa i teoriane til Rameau, så som postulat kring hypotetiske akkordar. Men det er verdt å koma i hug at teorien til Rameau t.d. var den fyrste som kunne syna slektskapen mellom ein forminska akkord og ein dominantakkord på eit teoretisk nivå: Han meinte at akkorden var ein versjon av dominanten, der ein hadde erstatta grunntonen med tonen ein halvtone over, som var henta frå det sjette skalasteget i moll. For å forklara i praksis: I C-dur er dominantakkorden g-h-d-f, og Rameau meinte av g var erstatta av ab, som var lånt frå c-mollskalaen – resultatet blir den symmetriske akkorden ab-h-d-f. For oss er det interessant å merka seg at han ikkje forstod det som ein noneakkord utan fundamentalbassen. Det var ei løysing han aldri hadde kunne gå god for, fordi han la til dei ekstra tonane under fundamentalbassen, ikkje over, slik han kom fram til septimakkorden. La han til ein hypotetisk ters under fundamentalbassen enda ein opp med ein noneakkord; ein kvint under fundamentalbassen gav ein desimakkord. Ingen av desse akkordane blei høyrd i si fullstendige form i musikken, og Rameau kunne difor rekna dei som variantar av dominantakkorden.

Rameau var òg sidan i tvil om nett korleis akkorden oppstod, men forstod han alltid som ei erstatning for dominantakkorden. Teoretikaren Rameau kom med forklaringar som har vore viktige for ettertida, men samstundes var løysingane han kom med ofte utilstrekkjelege for å forstå praksisen til komponisten Rameau ordentleg.

Hypotetiske dissonansar

Teorien hans var ikkje berre problematisk når det gjeld dissonansar, men òg i fråværet av dei. Dette var eit tema han ikkje tok opp i nemneverdig grad i Traité, men som han skulle vikla seg inn i i seinare verk. For teoretikaren Rameau symboliserte tonikaakkorden stabilitet, underdominanten og dominanten rørsle. Eit slikt system er ueigna til å forklara korleis harmoniske fenomen på ein større skala; det blei fyrst verkeleg mogleg med utviklinga av funksjonsharmonikken til Hugo Riemann, og seinare med arbeidet til Heinrich Schenker. Problemet var ikkje unikt for Rameau, tvert om ser ein gong etter gong at teoretikarar ikkje har noka klar forståing på skiljet mellom ordentlege modulasjonar, som gjerne er støtta opp av ein kadens (i form av ein musikalsk stopp, ikkje berre ei spesifikk akkordvending, som hjå Rameau).

Musikken til Rameau er på den andre sida ikkje avhengig av dissonansar for å skapa framgang. Dette leidde til to av dei mest bisarre utspela hans, der han hevda at to ulike stykke hadde mange hypotetiske dissonansar som ikkje var skrivne ut i musikken, men som lyttaren oppfatta undermedvite (om eg kan tillata meg å bruka eit langt nyare omgrep, som Rameau ikkje kjende til). Det fyrste av desse var eit resitativ av Lully, som Rameau skulle koma attende til fleire gonger. Der skreiv inn ei funamentalbasslinje for å syna at Lully eigentleg ikkje berre nytta seg av ein rekkje dissonansar, men hypotetisk kromatikk. Det andre dømet var ein kritikk av mangel på kromatikk i opus 5-sonatane av Corelli, der han foreslo forandringar hjå honom som ville ha vore totalt upassande stilistisk. Båe desse forslaga ber for våre auge preg av å vera freistnadar på å tvinga musikalske fenomen inn i ein teori med sterkt avgrensa forklaringskraft.

Mollakkorden

Det siste problemet vi skal sjå på her er kanskje det mest problematiske, for det set spørjeteikn ved sjølve grunnlaget til teoriane til Rameau, nemleg korvidt naturtonerekkja verkeleg kan bli rekna som eit fyrste prinsipp for musikkteorien.

Musikkteoretikarar gjennom tidene har gjerne møtt problem når dei skal forklara måten moll-akkordar og -toneartar fungerer på. Dette var noko heller ikkje Rameau på ingen måte slapp unna. Som nemnd over greidde han, ved hjelp av enkle matematiske proporsjonar, å syna korleis den store tersen var overordna den vesle seksten. Han greidde diverre aldri å syne det same med den vesle tersen og store seksten, for det er berre den store seksten som er del av naturtonerekkja (14:13, som er langt høgre enn alle proporsjonane Rameau elles opererte med).

Rameau greidde aldri å finna noka forklaring på mollakkorden som gjekk ihop med det vitskaplege grunnlaget han meite låg til grunn for teoriane hans. På den andre sida synte Rameau at durakkorden hadde eit grunnlag ein kunne kalla vitskapleg, som òg gjorde han naturleg. Denne dobbeltydinga har sett spor etter seg lenge etter Rameau. Galant-stilen og wienerklassikarane skreiv generelt relativt lite musikk i moll, og påverknadskrafta til Rameau kan ha vore sterk nok til å ha vore med å bidraga til dette; då var det det vitskaplege elementet som blei framheva (Metastasio, som ikkje hadde direkte kontakt med Rameau, men som fanga tidsånda betre enn dei fleste, skal ein gong ha råda Farinelli til å halda seg borte frå «dei giftige gassane» ein fann i naturen, og heller halda seg til den sunne bylufta). På den andre sida framheva romantikarane durakkorden ikkje berre som naturfenomen, men som symbol på naturen sjølv, som ein finn t.d. i ouverturen til Wagners Das Rheingold, der dei fyrste 136 taktene er ein ess-durakkord som symboliserer skapinga av verda og elva Rhinen. Dette hadde vore vanskeleg å tenkja seg utan Rameau.

Melodi og harmonikk – eit postludium

Når ein trass alt forkastar sopass mykje av teorien som det er gjort over, er det verdt å slutta med eit prov – ikkje grunna i naturvitskapen, men etter mi meining overtydande nok – på kor viktig Rameau har vore: Etter at teoriane hans blei kjend, har ingen sentrale teoretikarar meint at ein skulle gå attende til å fokusera på dei to andre tradisjonane, generalbass og kontrapunkt. Den dag i dag lærer ein om desse gjennom ei harmonilærelinse.

Dette kan ein syna gjennom ein av dei mest tullete debattane innanfor musikkteori på 1700-talet, nemleg kven av melodi eller harmonikk skulle ha forrang over den andre. Debatten hadde gått føre seg lengre, men Rameau blei fort – og på tunt grunnlag – rekna som den viktigaste forfektaren av eit harmonisentrert syn. At denne misforståinga (for Rameau sitt syn er for komplisert til å passa inn i ein av kategoriane) oppstod i fyrste omgang var sannsynlegvis av di Rameau hadde ein heller tung skrivestil, og at bøkene hans ikkje var omsette til tysk, der mykje av den teoretiske diskusjonen gjekk føre seg. Det var likevel dette synet som skulle bera dominerande på slutten av hundreåret. Skiljet mellom synet på byrjinga og slutten – og det er vanskeleg å tenkja seg at Rameau ikkje skal levnast noko av æra for det – kan ein sjå om ein samanliknar kontrapunktlærebøkene til Johann Joseph Fux og Johann Georg Albrechtsberger, dei to viktigaste kontapunktteoretikarane i Wien frå dei respektive generasjonane sine: Hjå Fux er samsvaret mellom stemmene skildra gjennom intervallrelasjonar; hjå Albrechtsberger er allereie tostemd kontrapunkt forklart som ei rekkje akkordar, der enkelte tonar vantar. Kontrapunktet var med andre ord gjennomsyra av harmonitankegang.

Om teoriane til Rameau sette att spor i musikken, var dei enno større innanfor musikkteorien. I dei 150 åra etter Rameau kan ingen musikkteoretikar hevda å vera like viktig, og det er fyrst med Schenker og Schönberg at ein får enkeltteoretikarar ein kan hevda har hatt ein liknande påverknadskraft. I det heile deler Rameau og Schönberg mykje, i at dei var musikalske meistrar som ynskte å klargjera teorien kring praksisen deira. Dei båe synte òg meir fornuft i komposisjonane deira enn i teoriane, som dei aldri heilt greidde å tilpassa praksisen: Rameau greidde aldri å forklara mollakkordane, medan Schönberg aldri greidde å artikulera korleis konsepta tone og toneklasse skilde seg frå kvarandre. Musikalsk forstod båe korleis konsepta skulle bli brukt intuitivt, og praksisen trumpa heldigvis teorien. I Rameaus tilfelle var problemet til sjuande å sitt det same som den grunnleggjande impulsen som dreiv han vidare: ynskjet om å grunna musikken i eit naturvitskapleg system. Med dei premissane musikkteoretisk (i motsetnad til t.d. psykoakustisk) diskurs legg opp til er det ingen grunn til å tru at noko slikt er mogleg. Men ynskjet om å systematisera harmonilæra i eit vitskapleg system bar frukter som framleis ligg til grunn for måten vi tenkjer på musikk. Rameau tok harmonilæra, den minst studerte av dei gamle teoretiske tradisjonane, og gjorde henne til den viktigaste for ettertida.