Pygmalion (1748) – eller Amour som barokk ballettmester

0

[Denne presentasjonen av Rameaus musikkdramatiske enakter Pygmalion inngår i et større arbeid om denne komponistens operakunst som er under utarbeidelse, og som Musikk & historie har publisert andre deler av tidligere.]

Emne og litterære forelegg

I den utstrekning Pygmalion-skikkelsen og hans historie er alminnelig kjent i vår tid, er årsaken ikke det gresk-romerske mytestoffet som ligger til grunn, men primært et moderne drama og særlig en ditto musikal. I det 20. århundrets omforming av det angjeldende antikkstoffet var den engelske teatergiganten George Bernard Shaws drama Pygmalion fra 1913 utgangspunktet. Der skal en engelsk språkprofessor omforme en cockney-talende underklassepike til fornem sosietetskvinne gjennom å lære henne å snakke the King’s English. Utenfor England er imidlertid Alan Jay Lerner & Frederick Loewes musikalversjonav Shaws drama langt bedre kjent: My Fair Lady fra 1956 – spesielt gjelder dette filmversjonen fra 1964, med Rex Harrison og Audrey Hepburn i hovedrollene. I begge tilfellene er imidlertid den greske myten omformet til det ugjenkjennelige – men dette skjedde også langt tidligere, allerede i den romerske versjonen. Og det samme var tilfelle i de to 1700-tallsversjonene som skal berøres her, der Rameau laget musikken til den siste av dem.

I gresk mytologi var Pygmalion en konge på Kypros som ble hjelpeløst forelsket i en elfenbensstatue av en ungpike. Den hadde han selv laget, og på den ulykkelig forelskedes bønn ga øyas øverste guddom, kjærlighetsgudinnen Afrodite, statuen liv, slik at Pygmalion kunne gifte seg med henne. I andre greske varianter er Pygmalion ikke lenger Kypros’ konge, men en profesjonell billedhugger som er involvert i Adonis-dyrkelsen, og der er statuen/piken også gitt et navn: Galatea. Den varianten av sagnet som utvilsomt var best kjent i Frankrike på 1600- og 1700-tallet, og som derfor også lå til grunn for den teksten Rameau satte musikk til, var den romerske. Den er å finne i Ovids Metamorfoser, nærmere bestemt i bok X. Den behandler Apollon-favoritten Orfeus’ sanger; først om hans egen forelskelse i Euridice, og deretter om mennesker som gudene har elsket – som Ganymedes og Hyacinthus. I verslinjene 244–97 kommer han frem til vårt emne – i det avsnittet som er titulert «Orfeus’ sang: Pygmalion» – før han avrunder det hele med historiene om Myrrha og om Venus & Adonis (hvor sagnet om Atalanta og Hippomenes er innskutt).

I Ovids versjon har billedhuggeren Pygmalion, som også her befinner seg på Kypros, gått så trett av lettsindige, frivole kvinner uten skam, at han i avsky er forblitt ugift. I pur fortvilelse lager han en statue: «(…) an amazingly skilful / statue in ivory, white as snow, an image of perfect / feminine beauty – and fell in love with his own creation» (v. 246–48). I fortsettelsen skildrer Ovid på sensuelt vis hvordan billedhuggerens forelskelse oppstår og tiltar i styrke; hvordan han snart både omfavner statuen, kysser den og stryker den over håret og alle kroppsdelene, som han etter hvert opplever som virkelige. Derfor snakker han også til statuen i kjærlige ord og går ut og kjøper gaver og blomster som han legger ved dens føtter. Under den årlige Venus-festivalen foretas store ofringer, der Pygmalion deltar ivrig, før han kommer med en bønnfallelse: «You gods, all gifts are within your power. / Grant me to wed (…) a woman resembling my ivory maiden» (v. 274–75). Venus, som er nærværende, svarer bekreftende ved å la offerbålet lyse opp og røken stige rett til værs. Ved hjemkomsten tar Pygmalion nok en gang statuen i sine armer, og i erotiserte vendinger beskriver Ovid hvordan hver kroppsdel smelter under hans berøring og får liv. Siden Venus overvåker det som skjer fra oven og velsigner det, kan Ovid avslutte sin beretning med følgende ord: «(…) when the horns of the moon had grown nine times to their fullness, / a daughter was born called Paphos, who gives her name to the island» (v. 296–97).

Av alle det tidlige 1700-tallets franske forfattere og librettister var det han som Rameau kom aller dårligst ut av det med, som hadde laget et eget verk over denne Ovid-fabelen – nemlig Antoine Houdar de La Motte. Hans libretto «La Sculpture» (Skulpturen), som var en av entreene i operaballetten og samleverket Le Triomphe des Arts (Kunstartenes triumf), ble uroppført i Palais-Royal-teateret 16. mai 1700, med musikk av Michel de La Barre. Da Rameau skulle tonesette dette verket på ny i 1748, lot han derfor teksten bearbeide av vennen og amatørforfatteren Ballot de Sauvot (med ukjent fornavn og fødselsår, død 1761), slik at det langt på vei ble snakk om et nytt verk – dog med gjenkjennelig motiv og persongalleri. Den offentlige urpremieren på Rameaus første acte de ballet (musikkdramatiske enakter) Pygmalion, ble forestått av kompaniet ved L’Académie Royale de Musique 27. august 1748, og forestillingen ble raskt en ubetinget suksess. Derfor ble verket i de kommende tiårene gjenopptatt flere ganger på samme sted.

Pygmalion og Galatea, av Étienne Maurice Falconet, 1763

Pygmalion og Galatea, av Étienne Maurice Falconet, 1763

Verket

Formalia – synopsis – scenografi

Den teksten av Sauvot som Rameau skulle tonesette, var inndelt i 5 scener. De tre første kan betegnes som vokalpregede og handlingsdrivende, det vil si at de dialogiske secco– og accompagnato-resitativene er dominerende. De to siste scenene har et klart preg av å være et divertissement, der danseinnslagene er høydepunktet i scene 4, og hvor korsang kommer i tillegg i sluttscenen. Forestillingens scenografi er enhetlig og relativt enkel, det vil si at kulissearrangementet er statisk:

 Scenebildet forestiller Pygmalions atelier, der statuen er plassert i midten.

Selv om det ikke er spesielt anmerket i sceneanvisningene, fremgår det indirekte av dialogen at hendelsene utspilles på kjærlighetsgudinnen Vénus’ egen øy, Kypros. I forhold til de tidligere nevnte versjonene av Pygmalion-motivet er persongalleriet noe utvidet, dels for å styrke og dramatisere plotet, men særlig fordi det franske musikkdramaet som sjanger krevde det (kor og dansertrupp):

Pygmalion, billedhugger
Céphise, kvinne som er forelsket i Pygmalion
Statuen, som Pygmalion er forelsket i
Amour, kjærlighetsgudinnen Venus’ (Afrodites) sønn

Følge/dansertrupp av gratier
Følge/dansertrupp av Lekens & Latterens guder
Følge/sanger- og dansertrupp av folket (på Kypros)

Dette innebærer at Pygmalion er blitt tildelt en ny tilbederske (og Statuen dermed en slags rivalinne), som han imidlertid avviser. Videre ser man at Amour erstatter sin mor Vénus som scenefigur, og at dansertruppenes numre blir forestillingens estetiske hovedinnslag (det er kun to korpartier i sluttscenene). Hendelsesforløpet er kort, men hektisk, og kan sammenfattes på følgende måte:

Etter at Pygmalion selv har beskrevet den nye forelskelsen sin (scene 1), får han besøk av en krenket Céphise som får sin mistanke om forelskelsen hans bekreftet og forlater ham (scene 2). Amour svever gjennom rommet og oppfyller med et trylleslag Pygmalions ønsker ved å levendegjøre Statuen, slik at den kan bekrefte den gjensidige forelskelsen (scene 3). Amour vender tilbake og vil introdusere paret for kunstlivet ved å lære Statuen å danse. Dette oppdraget utfører det følget av gratier som Amour påkaller (scene 4). Folket, som har hørt om det inntrufne, ankommer, for i sang og dans å delta i hyllesten av Amour og hans gode gjerninger (scene 5).

Selv om anvendelsen av teatermaskiner var langt mer beskjeden enn i de lengre musikkdramaene av Rameau, forekommer det et par slike innslag også her. Statuen og dens forvandling har ganske sikkert vært fremstilt ved hjelp av en sentralt plassert periakt (dreiesøyle), som Amour ved hjelp av sin tryllestav lot spinne, slik at den ene sidens marmorilluderende skulptur på den andre siden ble avløst av en hvitsminket skuespiller og vokalist i samme positur. I tillegg sies følgende i sceneanvisningen til scene 3:

I en rask flyvebevegelse seiler Amour gjennom scenerommet og svinger sin fakkel over statuen (denne flukten utføres uten at Pygmalion oppdager den).

Dette innebærer bruk av en svevemaskin, og selv om det ikke er spesielt angitt i teksten, må man tenke seg at det samme skjer når Amour vender tilbake i åpningen av scene 4, og likeså at hans påkalte gratier deretter gjør sin entré på samme vis (flere maskiner).

Ellers skal det bemerkes at Pygmalion har «den omvendte metamorfosen» som hovedmotiv, med innøvelse av ballettkunstens dansevarianter som et viktig bimotiv. Likeså forstår man at kjærlighetens grenseløse og lykkebringende makt er verkets hovedtema. Mens den vanligste formen for metamorfose i gresk-romersk mytologi innebærer en transformasjon fra menneske til dødt, men vakkert kunstverk eller til en naturgjenstand (blomst, tre, bekk, dyr osv.), er det altså en bevegelse den motsatte veien som finner sted i Pygmalion: fra underskjønn marmorskulptur til lys levende kvinne. Den første varianten var kjent for publikum fra eldre fransk musikkdramatikk, for eksempel fra Quinault/Lullys Persée (1682), der tittelfiguren og helten i sluttakten forvandler antagonisten og hele hans hærstyrke til en skulpturpark ved hjelp av det avskårne Medusa-hodets dødbringende øyne. Men også den omvendte metamorfosen hadde pariserpublikumet opplevd på scenen tidligere, nemlig i Molières karakterkomedie Dom Juan ou le festin de pierre (Don Juan eller stenstøttens festmåltid) fra 1665, der tittelpersonens hovmodige adferd overfor gravskulpturen av den kommandøren han tidligere drepte, i sluttscenene blir levende og river ham med seg ned i underverdenen med torden og lynild. I motsetning til disse skremmende og dødbringende metamorfosene er selvsagt Amours levendegjøring av Pygmalions marmorskulptur både lys og smilende i uttrykket, noe som også setter sitt preg på den musikalske utformingen.

Den fyldige ouverturen er på tradisjonelt Rameau-vis todelt, med en seriøs, elegant åpningsdel (andante), og en lengre og mer livlig avslutningsdel (allegro). Det sistnevnte er tema-alluderende, i og med at de «hamrende» cembalo- og continuo-instrumentenes mange takt- og rytmeskifter etter sigende imiterer billedhuggerens hvileløse arbeid i marmoren med hammer og meisel. I åpningsscenen (scene 1) møter vi straks tittelpersonen, først alene i kontemplativ posisjon foran sitt ferdige kunstverk. Den melankolien vi gjenkjenner fra Ovid, kommer særlig godt til uttrykk her, i et lengre, mollstemt accompagnato-resitativ med fløyte (adagio). I et refreng som fremføres tre ganger beklager han den skjebne Amour har tildelt ham som håpløst forelsket i en livløs gjenstand. Mellom klagene, i et kort tilbakeblikk, tilskriver han denne tilstanden sin egen tidligere neglisjering av kjærlighetsgudinnens sønn – ikke ulikt det den unge, «ufølsomme» Hippolytos fra den greske Fedra-myten fikk erfare. Deretter stiler han beklagelsen til selve statuen, som tross hans målbevisste arbeid kun har belønnet ham med en fatal sorg:

Skjebnesvangre Amour, grusomme seierherre,
Hvilke piler har du ikke valgt for å gjennombore mitt hjerte?
Jeg skalv ved å få deg som hersker;
Jeg fryktet å bli sanselig engasjert, noe jeg skulle straffes for;
Men måtte jeg bli rammet
Av et objekt som selv ikke kan føle?

Skjebnesvangre Amour, grusomme seierherre,
Hvilke piler har du ikke valgt for å gjennombore mitt hjerte?
Du ufølsomme vitne til de lidelser som overvelder meg,
Kan du virkelig være resultatet av mitt håndverk?
Er det kun for å jamre og sukke forgjeves
At min kunst har skapt ditt yndige bilde?

Skjebnesvangre Amour, grusomme seierherre,
Hvilke piler har du ikke valgt for å gjennombore mitt hjerte? (s. 13)

Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le cœur?
Je tremblais de t’avoir pour maître;
J’ai craint d’être sensible, il falloit m’en punir;
Mais devais-je le devenir
Pour un objet qui ne peut l’estre?

Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le cœur?
Insensible témoin du trouble qui m’accable,
Se peut-il que tu sois l’ouvrage de ma main?
Est-ce donc pour gémir et soupirer en vain
Que mon art a produit ton image adorable?

Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le cœur?

Pygmalion forstyrres i grubleriene når en kvinne oppsøker ham i atelieret (scene 2). Det er Céphise som føler seg oversett og krenket, og som derfor straks legger opp til en dialogisk ordduell – eller en tradisjonell konfrontasjonsscene. I et intensivt secco-resitativ anklager hun først billedhuggeren for å være for oppslukt av arbeidet sitt, slik at han helt neglisjerer de varme følelsene hun har for ham. Når Pygmalion forsvarer seg og sier: «Céphise ha medynk med meg, / Anklag kun gudene. / Jeg rammes av deres straff, / Jeg hadde trosset Amour, han forårsaker min lidelse» (ibid.), betrakter hun det som en unnskyldning, hvorpå hun beskylder ham for å ha møtt en annen. Når Pygmalion i et åpent aveu (kjærlighetstilståelse) vedgår at hun har rett og selv utpeker rivalinnen – «Ja, jeg opplever hele kjærlighetens voldsomhet, / Og foran Dem skuer De gjenstanden for denne forhekselsen» (ibid.) – nekter hun å godta en så lite troverdig forklaring. Den fastholder han imidlertid hårdnakket, slik at Céphise nedkaller gudenes forbannelse over den avvisende skulptøren, før hun forlater ham i vrede:

Pygmalion

Slik er virkningen av den himmelske vrede,
At den påtvinger meg smerten
Ved en overfladisk og forgjeves kjærlighetsflamme,
Og fratar meg sødmen ved å sukke etter Dem.

Céphise

Du grusomme, da er det altså sant at denne gjenstanden setter ditt hjerte i brann,
Og at din sjel overgis til så fåfengte henførelser.
Måtte de rettferdige guder ved denne forrykte lidenskap
Straffe ditt barbariske hjertes villfarelse (ibid.).

Tel est l’effet du céleste courroux,
Qu’il m’impose la peine
D’une flamme frivole et vaine,
Et m’ôte la douceur de soupirer pour vous.

Cruel, il est donc vrai que cet l’objet t’enflamme,
À de si vains transports abandonne ton âme,
Puissent les justes Dieux, par cette folle ardeur,
Punir l’égarement de ton barbare cœur.

Når Pygmalion atter er alene i sitt atelier, og nok en gang kan betrakte sitt mesterverk i fred (scene 3), lar han tårene renne ved tanken på sin egen ulykke. Han kjenner seg kjærlighetsrammet, nødstedt og skjebnestyrt, det vil si at han følelsesmessig befinner seg i den tragiske heltens posisjon. Derfor vet han ingen annen råd enn – som en annen Phèdre – å trygle Amours egen mor, kjærlighetsgudinnen Vénus, om å la ham unnslippe det fatale grep han nå holdes i. Det skjer i et like mollstemt accompagnato-resitativ som i innledningen (adagio): «(…) O Vénus, o fornøyelsenes mor, / Utvisk i mitt hjerte dette fåfengte begjær; / Kunne du fordømme kilden til mine tårer? / Amour skapte gjenstanden som bergtar mitt hjerte. / Gjenkjenn din sønns verk i min hjertebrann. / Han alene kunne samle så megen skjønnhet» (s. 14). I motsetning til Phèdre blir imidlertid Pygmalion straks bønnhørt, det vil si at Amour iverksetter den metamorfosen som ga legenden plass i Ovids tekstsamling med denne tittelen, og som barokkdramatikken gjerne eksellerte i, når anledningen bød seg – slik som her. I Sauvots tekst – og til musikk som er tander og eventyraktig i uttrykket (både de forsiktig orkestrerte partiene og dempede continuo-delene) – er denne forvandlingen beskrevet slik, med Pygmalions ord:

Hvor kommer disse akkordene fra?
Hvilke vakre harmonier?
Et livgivende lys overstrømmer dette stedet.

     I en rask flyvebevegelse seiler Amour gjennom scenerommet og svinger sin fakkel
over statuen (…).
Statuen får liv.

Hvilket under? Hvilken gud? Ved hvilken åndskraft?
Har en drøm forført mine sanser?

     Statuen stiger ned.

Jeg bedrar slett ikke meg selv, o guddommelige påvirkning?

     Hun går.

Alle dødeliges beskyttere, store guder, guddommelige velgjørere? (ibid.)

D’où naissent ces accords?
Quels sons harmonieux?
Un vive clarté se répand dans ces lieux.

     L’Amour traverse d’un vol rapide le théâtre et secoue son flambeau sur la statue (…).
La statue s’anime.

Quel prodige? Quel dieu? Par quelle intelligence,

Un songe a-t-il séduit mes sens?

     La statue descend.

Je ne m’abuse point, ô divine influence?

     Elle marche.

Protecteurs des mortels, grands dieux, dieux bienfaisants?

I det dialogiske secco-resitativet som følger, der Statuens forundring og forsiktige forsøk på bevegelse og gange veksler med Pygmalions dyptfølte takksigelser til Vénus, blir hovedtemaet uskyldens ynde og den lykkefølelse den skaper hos elskende. Deres gjensidige aveux uttrykkes i enkle og klare ord som knapt kan misforståes, men i sin sluttreplikk påpeker Statuen likevel sin egen begrensede livserfaring, nemlig at: «Alt jeg vet om meg selv, / Er at jeg tilber Dem» (ibid.). Altså må en «galant» (høvisk) opplærings- og dannelsesprosess til, før hun kan bevege seg ut i verden, blant andre levende, og den er det som iscenesettes i forestillingens divertissement i scenene 4–5 – særlig i den første av disse.

Pygmalion ser sin statue komme til live, av François Lemoyne, 1729

Pygmalion ser sin statue komme til live, av François Lemoyne, 1729

Divertissementet åpner med at Amour vender tilbake til atelieret igjen (scene 4), og denne gang har han en lengre meddelelse på hjertet. Den er todelt og i den første sekvensen, som er et vakkert orkestrert accompagnato-resitativ (andante), roser han Pygmalions kunstneriske innsats, samtidig som han selv griper tømmene i det læringsarbeidet statuen nå skal gjennomgå:

Av Amours makt er dette underet født.
Allerede lenge har Amour higet etter
Ved egne nådegaver å forme den vakreste blant skapelser.
Men for å forene dem alle, trengtes det en gjenstand
Som kun din kunstart var kapabel til å frembringe.
Den lever og det er for deg; for deg ble dens kjærlighetsflammer
Den rettmessige belønning for dine kunstneriske evner.
Altfor vel vet du å tjene min makt,
Til ikke å fortjene å være lykkelig for alltid. (s. 15)

Du pouvoir de l’Amour ce prodige est l’effet.
L’Amour dès longtemps aspirait
À former par ses dons l’être le plus aimable;
Mais pour les unir tous, il fallait un objet
Dont ton Art seul était capable.
Il vit et c’est pour toi; pour toi ses tendres feux
Étaient de tes talents la juste récompense.
Tu servis trop bien ma puissance,
Pour ne pas mériter d’être à jamais heureux.

Den dannelsesprosessen for statuen som dette granngivelig medfører, er gitt et allegorisk uttrykk – det vil si at den blir utformet som en tett, men likevel særs omfattende danseleksjon. Noen danselærer er Amour allikevel ikke; det er en oppgave han overlater til andre, mens hans selv nærmest inntar koreografens styrende og overvåkende posisjon. De medarbeiderne det her er snakk om, og som Amour påkaller i en meget elegant og delvis melismatisk air i menuett-form, er: les Jeux et Ris og les Grâces:

Lek- og Latterguder som følger i mine fotspor,
Fly av sted, skynd dere å forskjønne dette stedet.
Kom, elskelige Gratier,
Til dere står det å fullføre Amours verk.

     Gratiene trer dansende inn.

Skynd dere, elskelige Gratier,
Ha hast med å fullføre Amours verk. (ibid.)

Jeux et Ris qui suivez mes traces,
Volez, empressez-vous d’embellir ce séjour.
Venez, aimables Grâces,
C’est à vous d’achever l’ouvrage de l’Amour.

     Les Graces entrent en dansant.

Empressez-vous, aimables Grâces,
Hâtez-vous d’achever l’ouvrage de l’Amour.

En sceneanvisning angir hva som skjer videre, og som utvilsomt var divertissementet og hele denne forestillingens estetiske høydepunkt:

Gratiene instruerer Statuen i de forskjellige dansetypene.

Dersom man betrakter det utvalget av danser som gratiene gir Statuen en innføring i – og som er essensielle og relativt korte eksempler uten pauser mellom – kan de for vår tids tilskuere og lyttere oppfattes som en slags katalog i potpourri-form. Dette fordi utvalget er representativt for sin tid, og fordi det i fortettet form gir oss mulighet til raske sammenligninger av dansetypene, slik at man i andre sammenhenger ideelt sett burde kunne gjenkjenne dem og skille dem fra hverandre. Innenfor den angjeldende fiksjonsverdenens rammer må enkeltdansenes rekkefølge antas å være bevisst valgt, slik at den gjenspeiler et pedagogisk opplegg med passende vekslinger i stemningsuttrykket, samt en jevnlig forøkning av vanskegraden.

Således er leksjonens åpningsnummer en air, très lent (ca. 35 sek.). Den er altså langsom og har en enkel melodi, noe som gir statuen nødvendig konsentrasjon og ro i hennes introduksjon til en både forfinet og fornem bevegelsesform hun verken kjenner eller behersker. Den følges av en gavotte gracieuse (ca. 10 sek.), som til denne dansetypen å være er avdempet både i volum og tempo, og som i tråd med betegnelsen vektlegger en utvikling av skjønnheten i Statuens gester og kroppsspråk. At et første og langt raskere forsøk med populærdansen fremfor noen, menuet, blir neste prøve (ca. 15 sek.), synes naturlig, siden man i sosietetslivet må forvente å møte denne i de fleste sammenhenger der dans står på programmet. Et steg oppover i vanskegrad er utvilsomt den påfølgende gavotte gaie (ca. 10 sek.), selv om den i uttrykket også inviterer til en viss spontanitet og glede («lystighet») i Statuens fremtreden.

Kravet om å mestre samspill med andre på dansegulvet, ikke bare i det enkelte pars trinn og turer, men også i større rekker og formasjoner av medvirkende, er utvilsomt hovedutfordringen i neste nummer: en chaconne – selv om den her er kort, avdempet og lite utbygd (ca. 20 sek.) sammenlignet med tilsvarende numre i andre verker av Rameau. Da var nok ballerinakravene langt tydeligere i det påfølgende, og relativt lange nummeret som fulgte: en loure très grave (ca. 45 sek.). Den er svært langsom, som det heter, og alvorlig i uttrykket, med et visst majestetisk tilsnitt – noe som utvilsomt ville kreve stor sinnsro og kroppsbeherskelse hos statuen som eventuell solist, dersom uheldige glipp i positurene og utglidninger i bevegelsesmønstrene skulle unngås.

Etter denne kraftanstrengelsen fikk Statuen en liten pause, mens gratiene ga et første eksempel på virkelig raske dansetyper: passepied vif pour les grâces (ca. 20 sek.), med lystige tamburiner som rytmesettere i akkompagnementet. I et noe mer avdempet tempo fikk Statuen deretter prøve seg i et lignende nummer med et lekende, men likevel stilsikkert uttrykk: rigaudon vif (ca. 20 sek.). Om den nevnte loure ikke var et individuelt nummer, er dette eksplisitt uttrykt i betegnelsen på den neste og relativt lange dansen: sarabande pour la Statue (ca. 2 min., 10 sek.) – en soleklar lento i det musikalske uttrykket (igjen med fløyte), og med minst de samme kravene til positurer, kroppsbeherskelse, gester og minespill hos danserinnen som i en loure. Etter at statuen har gjennomgått en fysisk krevende og kunstnerisk allsidig leksjon om gratienes primære estetiske uttrykksform, føler man seg fristet til å betegne dette sistnevnte innslaget som hennes «eksamensoppgave». At prøven er bestått, formodentlig med glans, fremgår av den sterke og raske avslutningssekvensen i denne lange og sammenhengende serien av ballettinnslag, som varsler om glad feiring: tambourin, fort et vite (ca. 60 sek.).

Man må forestille seg at sluttnummerets høylytte instrumentale gledesutbrudd ble oppfanget av øyfolket, og at de derfor ikke greier å legge bånd på seg lenger. For bak kulissene høres nå et kor som like høylytt synger: «La oss gi etter, la oss gi etter for vår utålmodighet, / La oss alle løpe dit, la oss alle løpe dit» (ibid.). Idet denne truppen av sangere og dansere trer inn i atelieret, trekker Amour og hans følge seg innover på scenen, slik at Pygmalion og folket spiller hovedrollen i sluttablået (scene 5). Folkets inntreden foregår til tonene fra en air gay, det vil si et livlig, gavott-lignende gladnummer (allegro) som konnoterer festligheter og jubel. Etter at Pygmalion i et kort secco-resitativ har forsikret Amour om at folket til fulle anerkjenner og billiger hans maktstilling, er tiden inne for en kollektiv hyllest til guden, først som Pygmalion-solo (kolorert allegro), deretter som polyfon korsang av folket, og endelig som stadig variert vekselsang mellom dem: «Amour triumferer, rop ut hans seier. / Han bruker all sin makt til å oppfylle våre ønsker. / Man kan ikke for sterkt besynge hans ære, / Den finner han i våre gleder» (ibid.). I de to påfølgende dansene, og særlig den første, er festlighetene ved å gli over i burleske klovnerier, noe som fremgår av de uhøytidelige, folkelige dansebetegnelsene: pantomime niaise et un peu lente (enfoldig og litt langsommelig) deuxième pantomime très vive (svært livlig). I verkets vokale sluttnummer gjenhenter imidlertid Pygmalion den ærefrykt og seriøsitet Amour fortjener. Dette er en lengre og i deler sterkt melismatisk, da capo-lignende arie (allegro), men med store variasjoner både i instrumentbesetning, tempo, volum og stemningsregister:

Regjer, Amour, la dine kjærlighetsflammer skinne,
Skyt dine piler inn i våre sinn.
Tøm ditt kogger
I hjerter som er underlagt dine lover.
Du gir oss, sjarmerende guddom, den lykkeligste skjebne.
Av deg har jeg fått det skjønne vesen som min sjel er betatt av,
Og dette så kjære vesen puster, får liv
Fra varmen i din guddommelige flamme.
Regjer, Amour … da capo (s. 16)

Règne, Amour, fais briller tes flammes,
Lance tes traits dans nos âmes.
Sur des cœurs soumis à tes lois
Épuise ton carquois.
Tu nous fais, dieu charmant, le plus heureux destin,
Je tiens de toi l’objet dont mon âme est ravie,
Et cet objet si cher respire, tient la vie
Des feux de ton flambeau divin.
Règne, Amour … da capo

 Det inntrykket av variasjonsbredde som denne arien gir, opprettholdes i de to avsluttende og kontrastive dansenumrene: air gracieux pour les Grâces, Jeux et Ris og rondeau, contredanse.

Kort konklusjon

Selv om Pygmalion som helhetlig forestilling neppe vil kunne karakteriseres som en «opplyst» acte de ballet, har den noen innholdsmessige poenger i sluttablået som kunne peke i en slik retning. Det er unektelig interessant å konstatere at når det kypriotiske folket trer inn i Pygmalions kunstnerhjem, akkompagnert av den feiende flotte og høylytte air gay, sier sideteksten eksplisitt at både Statuen, Amour selv og hans følge av gratier og andre antikke guddommer må «tre til side» og «fortrekke til scenerommets bakgrunn» – det vil si at de bokstavelig talt plasseres i annen rekke. Videre merker man seg at den utvilsomt komiske intensjonen bak de to pantomime-dansene som «folket» forventes å fremføre, motsies av det faktum at musikken til disse numrene er noe av det melodisk mest inntagende og flotte i hele operaen. Dette gjelder henholdsvis en innforlivet lento, som rent orkestralt er lite treffsikkert betegnet som niaise (enfoldig/tåpelig/fjollet), og en energisk allegro som lett lar seg karakterisere som høystemt. Som om dette ikke var nok, er det liten tvil om at forestillingens to siste ballettnumre vil kunne oppfattes som en slags danseduell i miniatyr, der gratienes stillferdige, forfinede og «aristokratiske» air gracieuse (andante) i bakgrunnen settes helt i skyggen av Kypros-folkets kraftfulle, lettlivede og «plebeierske» contredanse (vivace). Helt i tråd med opplysningstidens forestillinger er det selvsagt når Amour ikke lenger fremstilles som en farlig, ødeleggende og skjebnetung kraft styrt av onde og lunefulle guder – slik som i tidligere taletragedier og musikalske tragedier – men tvert om fremstår som lys, glad og lettlivet.