Tolkingsspørsmål i Berlins fiolinkonsert

0

Medan det er symfonien som har fått namn som den viktigaste genren for ettertida, var konserten ein langt større form gjennom stordelen av 1700-talet. Berre ein konsert av Berlin har overlevd, ein fiolinkonsert der stemmematerialet er delvis øydelagd, og notasjonen til solostemma tidvis er uråd å lesa rett fram. Kva skal til for å gjera eit slikt verk spelbart?

I samlinga etter Berlin-slekta finn ein ei mengd konsertar av andre komponistar, som Vivaldi, Tartini, Wagenseil og Leopold Mozart – òg ein del som anten er av ukjende komponistar eller ikkje har komponisttilskriving – men berre ein av komponisten sjølv. (RISM rapporterar halvvegs at det eksisterer ein andre konsert av Berlin. Denne er derimot overlevert med ei tilskriving til ein ukjend «Opfermand». Her har einkvan mest sannsynleg tolka «Opfermand» som ein tittel Berlin sette før namnet sitt, men ser ein på den faktiske kjelda, blir det openbart at det ikkje er det som er meint.)

Handskrifta er i dag å finna på Gunnerusbiblioteket i Trondheim, under hyllemerket XM 24. Som vi skal koma attende til, er kjelda så skada at konserten ikkje kan bli gjenskapa utan ein god del rekonstruksjon. Verket er i så høve eit ypperleg døme på korleis edisjons- og fortolkingsarbeid må bli gjort i praksis, om ein ynskjer å setja opp eit problematisk historisk verk. Hindera er store, men langt ifrå uoverstigelege, og det skulle vere ukontroversielt å hevda at fruktene rettferdiggjer arbeidet.

Fyrstesider frå stemmematerialet til Berlins fiolinkonsert, frå NTNU UB, Gunnerusbiblioteket, XM 24. (Trykk på bileta for å sjå dei i full storleik.)

Kjelda har desse stemmene:

Solofiolin (Violino concertino)
Fyrstefiolin (Violino primo)
Andrefiolin (Violino secondo)
Bratsj (Viola)
Bratsj (Alto & Viola)
Cello (Violoncello con Cembalo)
Cembalo (Cembalo ò Violoncello)

Fyrste- og andrefiolinstemmene er skadde, og vil bli diskutert i detalj nedanfor.

Dei skadde stemmene for fyrste- og andrefiolin i Berlins fiolinkonsert, frå NTNU UB, Gunnerusbiblioteket, XM 24. (Trykk på bileta for å sjå dei i full storleik.)

Dei noko spesielle namna på cello- og cembalostemmene er para med nokre heller kuriøse trekk: Generalbassnotasjonen (i ei litt forenkla form?) òg er overlevert i cellostemma. Grunnen til dette er uvisst, og det er kanskje heller lite sannsynleg at cellisten skulle utbrodera stemma si med brotne akkordar eller liknande for å realisera generalbassnotasjonen. Kanskje kan ein finna eit hint i namna på stemmene. Cembalostemma ber tittelen «Cembalo ò Violoncello» (cembalo eller cello), cellostemma «Violoncello con Cembalo» (cello med cembalo). Innhaldet er likt, forutan to ting: cellostemma er roleg der cembalostemma er notert at ho skal bli spela solo, og generalbassnotasjonen er lett forenkla. Dette kan tyda på at ein kunne spela berre med eitt bassinstrument, og at det kunne vere det eine eller det andre, men om det ikkje var nokon cembalist, måtte cellisten òg spele ein del basslinjer som cembaloet elles tok åleine. Dette forklarar derimot ikkje kvifor ein ikkje berre kopierte inn generalbassen i cellostemma, men at dei jamvel ikkje er heilt like. Om cellisten skulle ha ei slags leiarrolle i ensemblet i mangel på ein cembalo, ville hen uansett ha spela frå cembaliststemma. Kanskje kan ein førestilla seg at ein cellist ein gong har hatt ei slags leiarrolle for strykarane, men det blir svært hypotetisk. Dei få skilnadane i generalbassnotasjon i dei to stemmene vanskeleggjer ikkje tolkinga, og treng ikkje bli nemnd vidare her. Den heller kuriøse avgjersla om å ha to kopiar av bratsj-stemma treng heller ikkje å uroa oss, for dei er nærast heilt like, slik at ein ikkje ein gong kan seie sikkert kven av dei som er eldst. Kanskje ei av dei gjekk tapt ei periode? Framsida stadfestar i alle høve at verket er femstemd.

Problemområde 1: Metriske irregularitetar

Frå eit edisjonsperspektiv er det meir enn noko solofiolinstemma som er mest interessant og problematisk. Eitt av problema ein støyter på er notasjon som ikkje er metrisk korrekt, og difor ikkje let seg spele nett som han er skriven. Av bjelkinga, som er relativt normert, kan ein for det meste sjå nett kva for slag Berlin meinte irregularitetane skulle falle på, og når fenomenet kan bli såpass isolert, kan ein òg langt på veg forstå kva som er meint.

I det heile ser det ut som at grunnen til at desse har blitt med er at Berlin ikkje hadde eksakt nok notasjon til å notera ein del av dei meir virtuose linjene i stemma. Ein kan finne eit openbart tilfelle på dette i takt 57 i tredjesatsen. Her har ein ein hurtig sekundlinje som tilsynelatande er ein note for lang:

Med moderne notasjon blir resultatet om lag slik:

Ein kunne gjere linja metrisk korrekt ved å leggja til eit nonolteikn, slik at notene blir spela 9:8. Her er det fleire openbare problem. Av irregulære notegrupperingar brukte Berlin berre triolar, og desse var alltid notert med tal og triolboge; bogen her sluttar for tidleg til å bli tolka som ein nonolboge. Ein kan likevel tenkje seg fylgjande som ein måte å få til eit rytmisk korrekt resultat:

Før ein kastar seg ut i ei løysing som dette, må ein verkeleg spørja seg nett kva Berlin meinte med ulike delar av notasjonen. I dette tilfellet er det nokså openbart at Berlin ikkje brydde seg om å skapa ein metrisk korrekt effekt. Den nøyaktige lengda av kvar av notane var nok ikkje så viktig, berre dei tok opp høveleg plass. Ein moderne editor kan difor ikkje redusera desse notane til førslag eller etterslag, som her:

Berlin brukte sjølv aldri meir enn to førslag (og då berre med sekundrørsler), ein relativt vanleg om konservativ praksis på den tida. (Ein finn eitt einaste unntak: I den fyrste takta av Berlins arie for klaver finn ein tre etterslag i ei stigande tersrørsle.) Ein editor eller fortolkar kan likevel ikkje utan vidare gjera om dei umetriske notane om til føreslag, for då ville ein måtte forlenga nota som fylgjer. Gjer ein det, risikerar ein å miste informasjon om kor lange dei ulike delane skal vere.

Dette er eitt av dei enklaste døma, der intensjonen bak eigentleg er nokså klar. Andre stader er desse mindre openbare. I takt 14 & 15 i fyrstesatsen finn ein t.d. arpeggiofigurar som er for lange for slaga dei høyrer med:

Ein kan òg sjå på dei hurtige notane som føreslag, då ein òg får eit metrisk korrekt resultat om ein berre gjev sluttnotane i kvar figur eigentleg lengd, eller om ein halverer lengda på desse to notane; sistnemnde var løysinga Kortsen valde i standardutgåva av verket. I eit edisjonsarbeid må editoren her avgjere kor deskriptiv eller preskriptiv edisjonen skal vere: Ein kan velje løysinga som tykkjest ein best, og difor gje denne ekstra vekt, eller la notasjonen vere uforandra. I siste tilfelle vil ein som eit minstemål måtte gjere lesaren klar over elementa ein ikkje kan lesa «bokstavleg», og, om råd er, diskutera dei ulike vala utøvaren har å velje mellom. Det eine treng ikkje vere meir rett enn det andre, men resultata blir ulike, og vil krevje ulike innfallsvinklar for lesaren.

Som ein motsats til for lange slag som kan bli løyst ved å setja til triolsymbol, har ein òg slag som er for korte, men ville bli korrekte om ein notert triol blei fjerna. Desse er det overraskande mange av i sistesatsen:

Her vil ein få eit metrisk korrekt resultat ved å fjerna triolen. Det er nok lite sannsynleg at alle desse tilfella har oppstått av at Berlin ikkje har rekna korrekt, i sær sidan mange av dei ikkje er spesielt vanskelege å lesa. Meir sannsynleg er det at han, i motsetnad til stadane der triolar kunne ha korrigert metrikken, ynskte å skapa ei form for triolkjensle, eller ei kjensle av å arbeida «på tvers av taktarten». Her må editoren i sær taka seg i akt før hen endrar på noko: Å fjerna element frå notasjonen er eit meir dramatisk inngrep enn å leggja til noko, og her skriv Berlin heller konsekvent «feil», på stadar der han ikkje trong gjere det om han ikkje var ute etter ein spesiell effekt.

Metrikk er ikkje det einaste notasjonsproblemet utøvaren må hanskast med. Ein utøvar som skal spele denne musikken må òg velje kva ein skal gjere med nokre takter med trippelgrep, som tilsynelatande kjem ut frå ingenstad (her har heldigvis editoren ein temmeleg grei jobb). I fyrstesatsen finn ein dette fenomenet ein gong:

Alle desse trippelgrepa er moglege å spela som dei står; der ein skal spele to noter på ulike strengar, kan ein av dei alltid bli spela på ein open streng. Å spela det rett opp og ned er vanskeleg å få til over tre strengar (i sær med historiske instrument), og ein risikerer å få eit plutseleg stopp i den melodiske rytma, som er så viktig eit element i barokkmusikk.

Sidan musikken sannsynlegvis blei framført under auga til komponisten, kan det òg tenkjast at det eigentleg er prat om ei notasjonsforenkling. Nokre få takter før ser ein nemleg at akkordar blir skrivne ut som brotne triolar:

Kan ein sjå ei nærare kopling mellom desse to fragmenta? Ei slik kopling er derimot ikkje å finne i dømet frå fyrstesatsen. Ei liknande, «kontekstualisert» tolking er difor langt vanskelegare å forsvara her. I dette tilfellet er nok det greiaste å opplysa utøvarar om moglege, plausible tolkingar, og ikkje å tukla meir med notematerialet enn ein må.

Det er ein ting å tolka det overleverte materialet, men kva gjer ein når det overleverte materialet ikkje er komplett? Solostemma er heldigvis overlevert heilt: Innhaldet i denne er tidvis heilt ulikt det ein finn i andre stemmer, og skulle noko bli borte, ville ein mest sannsynleg måtte skriva eitkvart nytt på bakgrunn av det overlevande materialet. I dette tilfellet vantar ein derimot delar av både fyrste- og andrefiolinen: Eitkvart (ei svolten mus?) har kutta bort delar av papira, slik at det overleverte materialet har større hol.

Den musikalske stilen gjer derimot at det ikkje er så vanskeleg å fylla att mange av desse: I ritornello-delane som er så typiske for konsertar spelar alle strykarane her unisont eller i oktavar, og her er det totalt uproblematisk å fylla inn hola som eksisterer. Dei meir interessante rekonstruksjonane finn ein der det ikkje er realistisk at den vantande stemma har dobla ei anna stemme eksakt, slik at ein må sjå på den større musikalske konsteksten og på analoge passasjer annanstads i verket for å koma fram til ei løysing.

Allereie på fyrste side av fyrstefiolinen kjem ein over ein slik, i takt 70. Her har ei takt, som ikkje har nokon eksakt parallell annanstads, forsvunne or teksta:

Løysinga syner seg heldigvis å vere enkel å koma fram til når ein ser på den harmoniske samanhengen:

Som ein kan sjå av den musikalske utforminga, spelar ripieno-fiolinane i parallelle tersar både før og etter, og det er ingen grunn til å tru at dette ikkje var tilfelle òg i takta som er borte. At ein skal spela D# er openbart, då denne tonen går att fleire gonger i solostemma.

Den mest spennande rekonstruksjonsjobben finn ein i andrefiolinen litt lenger ut i same satsen, i takt 48. Her har nesten ei heil takt med unikt innhald forsvunne:

I ein slik situasjon kan ein likevel ofte lesa mykje ut av ein større kontekst. Fyrst av alt må ein sjå på kva som faktisk er synleg i teksta slik ho er overlevert. Bjelken for dei fire fyrste notane har overlevd, og syner at dei var åttandedelsnoter i ei hovudsakleg synkande rørsle – det ser kanskje ut som at det er tersar heller enn sekundar mellom dei? Det øvste notehovudet har òg overlevd, og om vi samanliknar posisjonen med systemet rett over, ser ein at denne nota nok har vore b», sjølv om hjelpelinja har forsvunne. Utan at eg hadde turt seia det heilt ut frå materialet isolert, kunne ein òg gissa på at note 3 var ein e», som botnen av er overlevert.

Isolert sett er altså dette materialet som har overlevd:

Samanliknar ein musikken med takt 81, vil ein sjå at desse tonane er dei same som ein finn att her, berre transponert ned ein kvint for å passa med tonearten:

Dette er òg tilfellet for dei andre stemmene, og ein kan difor temmeleg sikkert seia at Berlin meinte å skrive fylgjande:

Her oversåg Kortsen diverre hinta ein kunne lesa ut av materialet, og valde å laga ei eiga, nykonstruert løysing. Det er forståeleg, men synd, for det er nok materiale i verket til å kunne gje ein temmeleg sikker rekonstruksjon. At løysinga hans var annleis enn Berlins er forståeleg: Nett desse taktene er dei einaste stadane andrefiolinen går høgare enn fyrstefiolinen. Kvifor Berlin valde denne løysinga er ikkje så godt å seia, men det er ingen grunn til å mistenka feil i handskrifta, for allereie på slutten av den føregåande takta er andrefiolinen toppstemme.

Tidlegmusikkjelder er ofte i dårleg stand, og rekonstruksjonar som desse er heilt vanlege. Fruktene av arbeidet er sjølvsagt eit musikkverk kan bli framført. Når det gjeld fiolinkonserten, har verket vore framført sidan utgåva til Kortsen kom på 70-talet, og vi har i dag fleire innspelingar. Den seinaste var ved Norsk barokkorkester, som blei gjeven ut i fjor, i høve Berlin-jubileet.

 

Litteraturliste

Kortsen, Bjarne, 1977: The Collected Works of Johan Daniel Berlin, Edition Norvegica
Michelsen, Kari (red.), 1987: Johan Daniel Berlin: Universalgeniet i Trondheim, Strindheim Trykkeris Forlag