Bok: Generalbasspraxis 1600-1800

0

1

Tittel: Generalbasspraxis 1600-1800
Forfatter: Siegbert Rampe
Utgivelsesår: 2015
Forlag: Laaber-Verlag
Språk: Tysk

De fleste jeg kjenner som interesserer seg for historisk informert oppføringspraksis synes å ha medfødt god leselyst: Antallet kjente primærkilder som omhandler generalbass omfatter nærmere 300 titler og spenner over et tidsrom fra rundt 1550 til 1880; regner vi med tilgrensende temaer, korte forord og beretninger stiger dette tallet med det mangedobbelte. Men for generalbassutøvere som til enhver tid plikter å legge en nyansert stilkjennskap til grunn for sine interpretasjoner, kan disse hyllemeterne bli lange. Siegbert Rampe vil med utgivelsen Generalbasspraxis 1600–1800 ikke gi oss noen avhandling, snarere et kompendium som forlaget hevder er det første i sitt slag på 80 år, og som sammenfatter ny innsikt fra de siste 30 års forskning på området. Slik iscenesettes boka som et hovedverk blant sekundærkildene på dette fagfeltet. Kan den overbevise den kresne målgruppa som egentlig trives best i omgang med primærkilder?

Siegbert Rampe er per i dag en av Europas mest aktive forskere innen historisk framføringspraksis, og har i særlig grad viet sin oppmerksomhet til tangentinstrumenter og orkesterpraksis. Av utgivelser som spesielt har vekket engasjement i fagmiljøet er det verdt å trekke frem Mozarts Claviermusik: Klangwelt und Aufführungspraxis (2006), der han blant annet argumenterte for utstrakt bruk av cembalo i Mozarts klavermusikk. Dette satte han ut i praksis med sin innspilling av Mozarts samlede verker for klaver på Deutsche Grammophon som ble belønnet med musikkprisen Echo-Klassik i 2012. Dessuten står han bak tre bind i den svært omfattende bokserien Das Bach-Handbuch in 7 Bänden, som også er utgitt på forlaget Laaber. Han kan se tilbake på nærmere 40 års fartstid som generalbassutøver, lærer for historiske tangentinstrumenter og dirigent. I Generalbasspraxis 1600-1800 legger han sin mangeårige erfaring til grunn for å ta ut essensen i kildene og å formidle hvordan informasjonen i kildene kan omsettes musikalsk. Han skriver i forordet at han vil at boka skal videreføre og utfylle Jesper Bøje Christensens generalbasskole (Die Grundlagen des Generalbaßspiels im 18. Jahrhundert (1992)) som har etablert seg som det førende moderne læreverket i praktisk generalbass. Han kan ikke leve opp til den praksisrelaterte pedagogiske føringen Christensen gir, men han lykkes godt med å gi et nyansert stilistisk overblikk.

Mens Christensen av pedagogiske grunner begrenser seg til to stiler, fransk og tysk høybarokk, deler Rampe de to århundrene inn i tre epoker: tidligbarokk 1600-1650, barokk 1650-1750 og tidligklassisisme/klassisisme 1750-1800. De nasjonale stilretningene beskriver og sammenligner han innad i hvert av disse kapitlene. Ved å sette et skille ved 1750, og vie nesten en tredjedel av boka til stilutviklingen av generalbass etter dette årstallet, lykkes han med å gi et klart bilde av hvordan den galante estetikken preget generalbassakkompagnementet. At han er så grundig her må kanskje sees i lys av hans forskning i de senere år, med bokutgivelser om CPE Bach (2014) og Beethoven (2015). Ved å sette skillet på 1600-tallet til 1650 oppnår han en viss symmetri, men det blir missvisende når han behandler teksten til Lorenzo Penna (1672) sammen med f.eks. Gasparini (1708), ja til og med Telemann, i kapitlet om perioden 1650-1750. Det er flere ting som plasserer Penna nærmere den tidligbarokke stilen, først og fremst framstillinga hans av rikt ornamenterte kadenser som peker tilbake til tidligbarokk diminusjonskunst. Disse kadensene er mer relevante med tilbakevirkende kraft på italienske komponister fra første halvdel av 1600-tallet enn de er anvendbare hos Corelli, selv om han var en av Pennas samtidige. Dessuten bruker Penna høye besifringer opp til 22 for å angi sopranstemmen i utsettelsen nøyaktig. Det var vanlig praksis bl.a. hos Caccini og Cavalieri, men falt så ut av bruk, og ble først brukt igjen av CPE Bach og enkelte franske komponister sent i barokken.

For hver av epokene gir Rampe en grundig beskrivelse av instrumentariet som utførte generalbassen. I tidligbarokken tar han utgangspunkt i Agazzaris inndeling i to grupper: fundamentinstrumentene organo, gravicembalo, tiorba og arpa (de to siste for å akkompagnere mindre besetninger,) og ornamentinstrumentene lirone, cetera, spinetto, chitarrina, violino og pandora. Han spekulerer ikke videre i hva slags praksis som ligger bak denne rolleinndelingen, men slår kun fast at de i Italia rundt 1600 hadde en forkjærlighet for store blandede continuogrupper der instrumentene spilte sammen eller i veksel. Her uttrykker Frank Thomas Arnold i The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass (1931) mer entusiasme i at han ser for seg noe som går i retning av improvisert orkesterakkompagnement. Rampe gjør videre rede for at instrumentmangfoldet avtok fra og med siste halvdel av 1600-tallet.

De ulike tangentinstrumentene er, ikke overraskende, en fanesak for Rampe. Fremfor alt tar han et oppgjør med den siste bastionen av uhistorisk instrumentbruk i tidligmusikkbevegelsen: kisteorgelet. Flere steder i boka slår han fast, at det praktiske kisteorgelet, slik vi kjenner det i dag, ikke er basert på historiske forbilder. Italieneren Antonio Barcotto skildrer riktignok i et håndskrift fra 1652 ulike typer transportable orgler, men ingen av disse var i kisteform. Dermed hadde de heller ikke de korte og klangsvake basspipene som kjennetegner det moderne kisteorgelet. I kirkene ble hovedorgelet brukt som generalbassinstrument, og Rampe trekker fram flere kilder som råder til sterk og fargerik registrering, forskjellig registrering for høyre og venstre hånd, og utstrakt bruk av pedal der det var utbredt (Italia og Tyskland). Christoph Gottlieb Schröters Deutliche Anweisung zum General-Baß (1772) er i så måte detaljert og interessant.

Som et ekko fra sin egen Mozart-bok argumenterer Rampe for at cembaloet beholdt posisjonen som det ledende tangentinstrumentet utenfor kirka også lenge etter hammerklaveret tok form. Aller lengst overlevde cembaloet i orkestersammenheng. Rampe trekker fram Gewandhaus-orkestret i Leipzig som eksempel. Der ble cembaloet erstattet av hammerklaver først i 1804, og dette var likevel tidlig i europeisk sammenheng: I Italia skjedde dette først i løpet av 1840-årene. Samtidig hemmeligholder han ikke unntakene, som for eksempel at Rameau-operaen Zoroaste ved gjenoppføringen i Paris i 1770 gikk av stabelen uten medvirkning av noe tangentinstrument. Hammerklaveret tok fart etter en del byggetekniske utbedringer i løpet av 1770-årene, og overtok i første omgang som solo og kammermusikkinstrument.

Den akkordiske bruken av strykebassinstrumenter kommer noe til kort i boka. Når det gjelder viola da gamba lister Rampe kommentarløst opp de kjente kildene. Her ville det være ønskelig med en praksisorientert vurdering av hva slags repertoar disse kildene er relevante for, og om det akkordiske spillet er en fullgod erstatning for cembalo, orgel eller luttinstrument. Kildene som beskriver akkordisk seccorecitativspill på cello (bla.a. Baumgartner (1774) og Schubart (1784)) får også en ordknapp behandling i et kort avsnitt. Han gir et noteeksempel fra Baumgartner, og argumenterer mot Gerhart Darmstadt som i Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis (1995) hevder at denne praksisen erstattet cembaloet som generalbassinstrument i recitativsammenheng.
Rampe omtaler det som en «alternativ praksis», og drøfter dermed ikke i muligheten for at cello og tangentinstrument kan spille akkorder i seccorecitativer sammen og de intonatoriske utfordringene ved et slikt samspill.

Når det er sagt, så gir Rampe den ryddigste og mest kildeorienterte, ja nærmest statistiske forklaringen til utførelsen av seccorecitativer jeg har lest, i sær med tanke på hvorvidt basstonen og akkorden skal holdes eller spilles kort. Denne framstillinga baserer seg på forarbeid gjort av Dreyfus (1987) og Darmstadt (1996) og bør leses i sin helhet, ikke som sammendrag i denne omtalen.

Uryddig blir det derimot når han skriver om bruken av violone. Temaet er i seg selv komplisert, da denne betegnelsen ble brukt om alle mulige strykebassinstrumenter (også de på størrelse med en cello eller bassgambe) på 1600-tallet og eksisterte parallelt til betegnelsen contrabasso på 1700-tallet. Rampe drar litt for raskt slutningen at det var standard med 16’-strykeklang som fordobling av basstemmen allerede tidlig på 1600-tallet. Her må det tas i betrakt at den mest utbredte violonen på 1600-tallet var stemt med GG som laveste tone og dermed ikke var egnet til gjennomgående å spille 16’. Mer sannsynlig er det at violonespilleren vekslet mellom 8’ i solistiske partier og 16’ når det var mulig i tuttipartier. Begrepet 12’-instrument er ikke historisk, men brukes allerede innad i fagmiljøet, og Rampe kunne også dratt god nytte av det for å klargjøre denne praksisen som er så avgjørende for 1600-tallets ensembleklang. Senere i boka gir han klar informasjon om at det ikke kan bevises bruk av 16’ instrumenter i Frankrike før 1700.

Luttenister vil finne informasjon i boka om når og hvor hvilke typer luttinstrumenter var i bruk. Men når det kommer til praksis og satstekniske ting er det lite å hente med unntak av stadige henvisninger til Karl-Ernst Schröders artikkel i Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis (1995). Til gjengjeld er det mye å ta tak i for tangentinstrumentspillere.

Rampe tar seg god til til å forklare hvordan og hvorfor generalbass oppstod. Det er et vellykket pedagogisk grep. Nøkkelen for å forstå satsteknikken i generalbassen på 1600-tallet er å finne i 1500-tallets intabulasjonspraksis. I F.T. Arnolds The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass (1931) får vi en mye grundigere gjennomgang av kildene (med økt fare for å gå seg bort i skogen av fotnoter), men han klargjør ikke så tydelig sammenhengen mellom intabulasjon og generalbass. Den polyfone vokalmusikken på 1500-tallet var skrevet i separate stemmebøker. Da det var ønskelig og ofte nødvendig med instrumentalt akkompagnement, måtte utøverne av akkordinstrumenter lage egne intabulasjoner der de førte sammen de enkelte stemmene. Som en følge av at mengden av repertoar og trykte noter økte hurtig på 1500-tallet, ble det av finansielle og tidsmessige årsaker umulig for organistene og luttenistene å intabulere all musikken. De ble tvunget til å kunne spille den flerstemte satsen kun ved hjelp av basstemmen. Samtidig beholdt de satsidealene fra intabulasjonspraksisen: f.eks. vid stemmeføring, og at man som sopranstemme i utsettelsen spilte et omriss (uten forsiringene) av den øverste stemmen. At man i generalbassen spiller med fra starten i fugeinnsatser stammer også herfra, og er gjennomgående dokumentert i kilder fra Viadana (1602) til Paolucci (ca. 1770) med unntak av i Frankrike. Generalbass og intabulasjon eksisterte parallelt i minst ett århundre. Så sent som i 1657 skriver Schütz at «Basso continovo» bare egner seg i homofone salmer og at han foretrekker at organisten skriver og spiller en intabulasjon i polyfone satser. Generalbassen var dessuten både resultat av og forutsetning for framveksten av den monodiske stilen.

I kapitlet om 1650-1750 gir Rampe de nye satstekniske idealene (særlig for cembalo) en grundig behandling, og gir under henvisning til de sentrale kildene en klar forståelse for de framtredende nasjonalstilene i tidsrommet. Fra rundt 1700 beskrives fullstemmighet (en cembalosats med 6-7 eller flere stemmer) i samtlige italienske kilder og i mange av de sentrale franske og tyske. Denne fete klangen forsterkes av små ornamenter i form av mordenti (akkordfremmede toner som slås kort an sammen med akkorden) og acciaccature (akkordfremmede toner som klinger sammen med akkorden), og akkorder gjentas oftere, gjerne på hver åttenedel i en trinnvis bassgang, og innad i halv- og helnoter. Rampe drar utfra dette flere interessante slutninger: 1) Han ser på den klangsterke fullstemmige stilen som et forsøk på å la et instrument alene klinge som en hel continuogruppe. Dette samsvarer bra med at mangfoldet av generalbassinstrumenter avtok i løpet av 1600-tallet og continuogruppene ble mindre. 2) Han mener fullstemmighet var en viktigere parameter enn dynamikk, og at det ble overlatt til melodiinstrumentene og sangerne å forme et dynamisk forløp. Ikke en eneste kilde beskriver at man skal redusere stemmetallet når hovedstemmen/e spiller piano. Dermed er det kun tenkelig med manualveksel (italienske cembali hadde bare ett manual) eller lettere anslag for å differensiere. 3) Det utsmykkede, rytmisk aktive forløpet og igjen klangstyrken i generalbassen mener han er klare indikasjoner på generalbassens og særlig cembaloets allmektighet i den musikalske handlingen. Om man setter punkt to og tre ut i praksis tenker jeg man kan stifte uvennskap både med en rekke sangere og dirigenter. Jeg tror påstandene lang på vei er riktige, men en motvekt ville kanskje vært på sin plass: «Endlich ist der Zweck des General-Basses, dass er dienen, und nicht, dass er herrschen soll». (Til sjuende og sist er generalbassens mål å tjene, ikke å skulle herske.; J. Mattheson, Kleine Generalbass-Schule (1735))

I mye av den generelle musikkhistoriske faglitteraturen hevdes det at generalbassens rolle avtok fra midten av 1700-tallet. Rampe vil denne myten til livs. Det er kanskje cembalisten i ham som vil dra barokken så langt som mulig i retning romantikken? Statistisk har han gode kort på hånda. Antallet publiserte læreverk i generalbass nådde sitt høydepunkt i 1780-årene. Men ser man nærmere på dem går det fram at de fleste av dem hadde amatørmusikere som målgruppe, eller at de i realiteten var lærebøker i komposisjon. De aller fleste viderefører den barokke stilen. Unntakene er Quantz (1752), CPE Bach (1762) og Türk (1787, 1800). Særlig de to første beskriver i sine verker hvordan den nye galante stilen komplett har omvandlet generalbassen. Her er dynamikk det sentrale stikkordet. Generalbassen er underordnet melodien og kan alt etter affekt variere mellom å være fullstemmig og enstemmig. Og det ikke bare fra avsnitt til avsnitt, men fra motiv til motiv eller fra tone til tone. Slik blir affekt viktigere enn en korrekt firestemmig sats. Svart-hvitfremstillingen av dynamikken i perioden før gjør at man som leser sanser revolusjonen i dette.

Én konklusjon i delen om tidligklassisismen opplever jeg litt som et skudd fra hofta. Akkompagnementsfigurer som f.eks. Alberti-bass var veldig utbredt i orkesterakkompagnement i denne perioden. Lignende rytmiserte arpeggi beskrives i mange barokke kilder. Rampe forklarer fraværet av tilsvarende beskrivelser i de tidligklassisistiske kildene med at slikt på slutten av 1700-tallet ville være for dominerende i den musikalske samklangen. Dette oppleves selvmotsigende, siden han få sider tidligere fastslår at majoriteten av kildene etter 1750 viderefører den barokke estetikken. Om man ser på tidlige lied-akkompagnement fra slutten av 1700-tallet, er de fulle av slike figurer. Liedkomposisjonene til komponister som Christian Gottlob Neefe og Johann Friedrich Reichhardt illustrerer dette. Hos dem kan man finne en spennende, gradvis utvikling fra generalbassakkompagnert lied der klaveret spiller med melodien, til en selvstendig klaverpart som akkompagnement.

Sammenlignet med Frank Thomas Arnolds The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass fra 1931 finner man i Rampes bok en betydelig mindre andel sitater og utdrag fra kilder. Det er rimelig, med tanke på at teknologien gir oss enklere tilgang til de fleste av kildene nå enn i 1931. I prosessen med å komprimere de 300 kildene er forenklinger, raske konklusjoner og skudd fra hofta uunngåelig. Boka tilbyr leseren en rask vei til stilistisk oversikt, og sekunderkildeallergikerne får kompetent informasjon om hvilke primærkilder det er verdt å gripe etter. Om den blir et standardverk med like lang levetid som Arnolds bok er uvisst, men det er ingen tvil om at Generalbasspraxis 1600–1800 vil bli en nyttig kilde for generalbassinteresserte i årene som kommer.