Rameau & Cahusacs opera Naïs (1749) – en panegyrisk, multimedial praktforestilling

0

[Denne artikkelen er en forkortet versjon av et kapittel i en lengre, tilblivende studie av Rameaus musikkdramatikk. Alle franske originalsitater, introsekvensen og fotnotene er fjernet, samtidig som enkelte sammentrekninger er foretatt. Til grunn for studien ligger følgende komplette cd-versjon av Naïs – og: den librettoversjonen som er utlagt på internett: Nicholas McGegan/English Bach Festival Baroque Orchestra, Erato/Warner Classics – nyutgaven i Rameau: The Opera Collection, cd 18–19 [av 27], London 2014 – og:
http://jp.rameau.free.fr/nais.htm]

Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) var den store komponisten i den franske senbarokken

Musikkdrama for en fredsslutning

Den spesielle «anledningen» for urfremførelsen av Naïs var avslutningen av den østerrikske arvefølgekrig – særlig Frankrikes fredstraktat. Den foreløpige avtalen ble undertegnet i Aachen (Aix-la-Chapelle) 18. oktober 1748, etter over åtte års krig, der svært mange av Europas stater etter hvert deltok. Krigsutbruddet høsten 1740 var forårsaket av den tysk-romerske keiser Karl VIs død og hans datter Maria Theresias tronbestigelse i Wien. Den foregikk etter at hennes far med den såkalte pragmatiske sanksjon hadde gjort henne til kvinnelig tronfølger i alle huset Habsburgs arveland. Flere europeiske fyrster anerkjente ikke den pragmatiske sanksjon som legal, og de fremsatte derfor arvemessige krav på hele eller deler av habsburgerriket: Karl Albrecht av Bayern, Filip V av Spania og Fredrik August av Sachsen. Denne situasjonen ble utnyttet av Fredrik II av Preussen, som fremsatte et illegitimt krav om å overta provinsen Schlesien, og som i desember lot sine tropper besette denne delen av keiserriket og dermed forårsaket krigsutbruddet.

Krigen kom til å foregå på forskjellige europeiske valplasser, og i tillegg på enkelte nord-amerikanske og indiske arenaer. Den ble utkjempet med varierende intensitet og styrke, og med skiftende deltagelse fra de involverte statene. I store trekk ble to koalisjoner etablert som gjennomgående motstandere i stridighetene: På den ene siden et forbund mellom Bayern, Frankrike og Spania som både Preussen, Sachsen og kurfyrstedømmene Pfalz og Køln etter hvert sluttet seg til, og likeså Sverige og kongeriket Napoli. På den andre siden befant seg først og fremst Østerrike og dets allierte småstater i Italia, og i tillegg Frankrikes tradisjonelle motstandere England–Hannover og De forente Nederlandene. For Frankrike medførte krigshandlingene en rekke vellykkede militære fremstøt både i De østerrikske Nederlandene (Belgia), Bayern og Bøhmen, samt i østerrikske vasallområder i Nord-Italia. Slik det ofte skjedde etter europeiske kriger på 1600- og 1700-tallet, ble fredstraktatene inngått i flere omganger og over et visst tidsrom – og for Frankrikes del var den preliminære fredsavtalen i Aachen den mest håpefulle.

Engelskmennene fikk befestet sitt land som den dominerende sjømakten i verden, og de fikk godtatt kongens særlige arvemessige interesser i det tyske kurfyrstedømmet Hannover. Tross visse landavståelser (Schlesien, samt enkelte italienske områder) greide Maria Theresia å bli anerkjent som legal habsburgsk tronarving, slik at ektefellen hennes kunne krones til keiser i Wien. For Frankrike var imidlertid det endelige resultatet langt mer skuffende. Det ble nemlig på alle kanter et status quo, og det på tross av de dyrekjøpte seirene som var vunnet etter større slag både i De østerrikske Nederlandene, i flere sydtyske områder og likeså i Nord-Italia. Ikke minst hadde stridighetene med England til sjøs, i fjerntliggende kolonier og farvann, vært svært kostbare, så for franskmenn flest var resultatet både uforståelig og utilfredsstillende. Relativt tidlig begynte derfor ryktene om diplomatisk inkompetanse, utstrakte hoffintriger og personlig motiverte svik å svirre. Denne murringen tiltok raskt i styrke, slik at ikke bare de involverte ministrene, men også kong Ludvig XV selv ble utsatt for kritikk og harselas. Det samme ble i høy grad tilfelle for hans allerede upopulære elskerinne, Madame de Pompadour, med den følge at monarkens popularitet og gode rykte – han ble tidligere kalt Louis le bien-aimé (Ludvig den høyt elskede) – raskt forfalt til et lavmål som han aldri senere greide å heve seg opp fra.

Det er mot denne bakgrunn man må vurdere Cahusac/Rameaus «heroiske pastorale» Naïs. Den ble uroppført i Paris-operaen 22. april 1749 og spilt utover våren – med stor publikumssuksess – det vil si at forestillingen gikk for fulle hus tross de «justerende» sluttforhandlingene i Aachen. På bakgrunn av dette musikkdramaets innhold og undertittelen opéra pour la paix (opera tilegnet freden), gir sjangerbetegnelsen pastorale héroique god mening; med sin blanding av ærefull strid og idyllisk fred leder førstnevnte over i sistnevnte. Som det vil fremgå, er seiers- og fredsmotiver fremtredende i Naïs, og man kan anta at Frankrike ikke bare lengtet etter fred; hele nasjonen forventet i tillegg territoriale gevinster. Når dette ikke skjedde, og de forhåpningene som Naïs hausset opp slo feil, gikk det uvegerlig ut over de makthaverne som hadde godkjent fredsavtalen. Sett med ettertidens øyne plasserer Naïs seg uvegerlig i et ironisk lys, samtidig som de tekstuelle, scenografiske og ikke minst musikalske forskjønnelsene som ble investert i fremførelsen, understreker den glede og optimisme som skaperne la inn i verket. Derfor er det heller ingen tvil om at foresillingen lar seg tolke allegorisk, det vil si at de gresk-mytologiske komponentene lar seg forstå i lys av de politiske og militære konstellasjonene i 1700-tallets Europa (jf. «Kort konklusjon»).

Verket

Naïs består av 3 akter og en prolog, og librettoen ble skrevet av den forfatteren Rameau samarbeidet mest med om musikkdramatiske forestillinger i Paris og ved hoffet: Louis de Cahusac (1706–59). Medvirkende scenefigurer og grupper i prologen er:

Jupiter, himmelen og jordens hersker
Pluton, dødsrikets hersker
Neptune, havets hersker
Flore, gudinne for blomsterverdenen
Spliden og Krigen (stumme roller), Kor av titaner og kjemper, Kor av himmelske guder, Følge av jordiske guder og gudinner, Følge av jordens nasjoner, Flores følge av nymfer og sefyrer

Medvirkende skikkelser og trupper i komedien er:

Neptune
Palémon, Neptunes følgesvenn
Protée, metamorfosenes guddom
Naïs, vakker nymfe, datter av Tirésie
Télénus, kriger, Naïs’ beiler
Astérion, hyrde, Naïs’ beiler
Tirésie [Teiresias], legendarisk vismann og sannsiger

En hyrdinne og En ung hyrdinne, Neptunes følge, Følge og kor av korintiske, isthmiske og greske folk, Følge og kor av havets guddommer, Tirésies følge, Télénus’ følge, Astérions følge av hyrder, hyrdinner & gjetere

Prolog: Audiovisuelt ragnarok

Prologens åpningsscener i Naïs er noe av det mest storslåtte og mektige som overhodet finnes i Rameaus musikkdramatikk, og det så vel til øyets som til ørets fryd. Det vi helt fra starten av stilles overfor som tilhørere/tilskuere, in medias res, er nemlig noe av det voldsomste og mest skjellsettende som tenkes kan innenfor gresk mytologi, nemlig de underkuede, men ennå fryktinngytende titanenes siste opprør mot de olympiske gudenes velde. Hvordan Cahusac hadde forestilt seg de visuelle sidene ved dette på alle vis kosmiske skuet, fremgår av hans innledende sidetekst:


Scenebildet forestiller himmelhvelvingen. På jorden ser man Titanene og Kjempene som stabler fjellene oppå hverandre for å kunne klatre opp mot himmelen. De blir ledet av Spliden og Krigen. På himmelens tak er Jupiter synlig, bevæpnet med lynet og omgitt av himmelens guddommer. (s. 1)

Fremside på Naïs’ originalmanuskript.

Som man forstår, er det en uforsonlig konflikt og skjerpet kampsituasjon som er iscenesatt, der de allegoriske figurene Spliden og Krigen er i føringen. Ved urpremieren i 1749 henspilte dette åpenbart på de stridighetene mellom de europeiske statene som hadde lagt beslag på mesteparten av 1740-tallet. Den auditive siden av denne gigantiske kampen kommer til uttrykk allerede i den relativt omfattende, dramatiske og fullt orkestrerte ouverturen (allegro) med fremtredende bruk av pauker i siste del, noe librettoen forklarer slik:

Ouverturen representerer et krigsgny som utmaler Titanenes og Kjempenes opprørte skrik og bevegelser. (ibid.)

Annen del av den todelte ouverturen (langsom/hurtig) fører melodisk rett over i den handlingen som scenebildebeskrivelsen skisserer (P: 1), og som åpner med et like voldsomt korparti. Det repeteres i flere varianter av koret av titaner og kjemper: «La oss angripe himmelen, / La oss trosse tordenen, / Jordens hersker, / La oss omstyrte Gudene» (s. 2). Det instrumentale uttrykket i det vokale innledningsnummeret står på ingen måte tilbake for den fremførte tekstens innhold. Og det blir raskt klart at selv Olympens hersker, Jupiter, lar seg anfekte av det ubehaget han føler ved dette. Det fremgår av beskrivelsene hans i det første accompagnato-resitativet (allegro): «Himmelen dirrer: jorden skjelver, / Hvilke ødeleggelser! Hvilke ugjerninger!» (ibid.). Koret av himmelens olympiske guddommer slutter seg straks til hans dramatiske utrop gjennom å konstatere at: «Alle Fredens fiender / Har sluttet forbund». Det avføder i sin tur følgende sukk fra Jupiter: «Akk! Nådeløse krig, / Kan man ikke utslukke din ild / Uten styrtsjøer av blod?» (begge cit. ibid.). Imidlertid må fortvilelsen snart vike plass for harmen, og i det påfølgende vokalnummeret som koret av himmelens guder fremfører som svar på titanenes utfordring – og som stiles til Jupiter – heter det derfor, i oppildnende og stadig repeterte vendinger (vivace, med maksimal bruk av pauker):

La lynet glimte, glimte,
La tordenen rulle, og sjalu fiender omstyrtes,
Måtte de bli knust til støv:
Måtte de segne under dine slag. La lynet glimte, glimte. (ibid.)

Ut fra dette kan prologens innledningsscene sies å ende i et orkestralt crescendo. Det inntrykket forsterkes ved beskrivelsen i Cahusacs sidetekst: «Under dette korpartiet synes scenebildet å ta fyr: Tordenen ruller, lynet glimter til, det slår Titanene til jorden og styrter Kjempene ned fra fjellene de hadde stablet opp». At det påløper en stilisert kampsituasjon (ballett), der de to gudeverdenene (den titaniske og den olympiske) konfronteres rent fysisk, fremgår også av Cahusacs sidetekst: «Neptune, Pluton og gudene i deres følger trer inn på scenen i puljer og greier å slå tilbake opprørernes slagorden». Hva resultatet av dette blir for de to allegoriske figurene som ledet an i titanopprøret, etterlater librettoen ingen tvil om (P: 2): «Pluton legger Krigen og Spliden i lenker, og i begynnelsen av det følgende korpartiet deltar han i sangen, men forblir på vakt» (alle cit. ibid.).

Seierherrenes sang fremføres så av Neptune, som snart får følge av koret av himmelske guder, og i de siste repetisjonene av teksten slutter også Pluton seg til: «Triumfer, o Jupiter! Du fryktinngydende seierherre, / Regjer, gi lover for alt som ånder. / Gudene overgir Imperiet til deg, / Måtte det bli vitnesbyrdet om ditt heltemot» (ibid.). Den universelle enevoldsmakten som man her aner konturene av, er den besindige og kloke herskeren Jupiter likevel ikke innstilt på å tilta seg. Etter en resitativdialog med Pluton og Neptune (secco, så accompagnato) fremsetter han et forslag til maktfordeling mellom dem som innevarsler den tredelingen av universet vi er best kjent med fra gresk mytologi, og som innsetter det prologens undertittel kaller L’Accord des Dieux(Gudenes overenskomst):

Jeg har slett ikke kjempet for å legge noen i lenker.
Måtte en lysende enighet bli det trofaste pant
På vårt omforente vennskap:
La oss dele omsorgen for verden mellom oss.
Jeg hersker i himmelen, på jorden og i luften.
La Neptune herske over havene. (…)
Pluton, la straks Spliden & Krigen bli forvist,
Til dypet av de evige avgrunner:
Du rettferdige guddom, vær de dødeliges håp og frykt;
Regjer sammen med hevnen i jordens indre. (s. 2–3)

At denne tredelingen av universet straks finner sted, gir Cahusacs sidetekst tydelig uttrykk for. Mens det fastslås at Jupiter forblir på scenen, «svevende i luften», sier librettoen følgende om de to andre gudene i denne troikaen (P: 3): «Neptune drar for å ta havenes rike i besittelse. (…) Han [Pluton] styrter seg ned i jordens dybder sammen med Spliden og Krigen» (s. 3). Prologen avrundes deretter med et divertissement som er åpningens rake motsats. Dette fordi slutten har mye av pastoralen og idyllens preg både innholdsmessig og musikalsk, samtidig som det iscenesettes festligheter for jordens innvånere (et divertissement) i anledning titanenes fall og gudenes enighet. En majestetisk symphonie (andante) innleder arrangementet (P: 4), og det Jupiter kan beskue fra sin sky, er at blomstergudinnen Flore og hennes følge gjør sitt inntog, sammen med andre guddommer med jordisk bosted. Flores ledsagende vår- og sommernymfer og et følge av sefyrer (vestenvinder) fremfører dansen, men etter hvert fremtrer også «de forskjellige nasjonenes folkeslag» for å delta i feiringen. Dette skjer akkompagnert av en melodisk innlevende, men samtidig kresen og høyreist instrumentert sarabande (P: 5). Av Cahusacs sidetekst fremgår det at: «Under deres føtter ser man blomster vokse frem og likeså forskjellige typer grønnsvær» (s. 3), det vil si at et mindre løftemaskineri settes i bevegelse. I tråd med anledningen for operaens urfremførelse markeres det dermed at den ødeleggende krigsstemningen som preget innledningen, er avløst av freden og en grøderik harmoni. Dette bekrefter Flore selv i en secco-arie med fløyteledsagelse, til samme melodi som i sarabanden (adagio):

Å! Hvilke sødmer er det ikke freden lover oss.
Roen skal herske i Flores rike,
Og gleden i alle hjerter,
Den milde våren gjenoppstår uten å koste oss tårer,
Ved hvert morgengry
Skal vi se like mange forelskelser
Som blomster springe ut. (s. 3)

Til ære for denne gledelige begivenhet – og ikke minst som takk for at Spliden og Krigen er forvist til Hades – fremføres det en ballet figuré (stilisert ballett), ett av flere slike innslag som i følge librettoen var «billedrikt» kostymert og koreografert. I første omgang dreier det seg om en gavotte vive, «livfullt» fremført av Flores nymfer og følget av sefyrer, men som samtidig er avdempet i volum og smakfull i det instrumentale uttrykket (andante), blant annet med fortsatt fløytespill. Det neste danseinnslaget – et dobbelt sett av taktfaste rigaudons (allegro) – vitner om glede blant de dansende folkeslagene. Og i en kortere, men vokalt «kolorert» arie til samme melodi som i den nevnte gavotten, utdyper Flore den bokstavelige oppblomstringen som scenebildet gjennomlever: «La det glitre av nye fristelser, / Gjenoppta deres arbeid, Skjønne kunster, / La leken herske, la opplysningen utbres» (ibid.). Jupiters sluttoppfordringer i et fullt orkestrert accompagnato-resitativ avrunder prologens divertissement: «Guder, vokt i lykkelig enighet / Over jorden, til de dødeliges velbefinnende. / Måtte de akte mine lover, uten å frykte min makt: / Det er kun ved erkjentlighet / Jeg vil lytte til bønner ved altrene» (ibid.).

Med Jupiter som fornøyd lytter avsluttes prologen på følgende vis: «Jupiter & Gudene & Gudinnene som omgir ham, stiger opp mot himmelen. Mens dette skjer, synger Jordens guddommer og folk det følgende korpartiet som det også danses til»:
«Glade seierherre, himmelen, jorden & havet, / Har kun din ærerike omsorg å takke for sin lykke. / Gudenes overenskomst / Gir verden fred» (ibid.). Hvilke land og folk Paris-publikumet i 1749 mente at forestillingens titaner & kjemper hintet til, og hvilke nasjoner de oppfattet at de olympiske gudene representerte, er det liten tvil om – særlig gjaldt dette hvem Jupiter «egentlig» var. Hvor intensjonelle slike allusjoner var i de påfølgende aktenes handling, er mer usikkert, selv om det også der skilles klart mellom positive og negative livskrefter.

I: Guden, nymfen og frierkobbelet

Fra prologens kosmiske visjoner beveger vi oss i komedien inn i en geografisk bestemt sfære som er velkjent fra gresk mytologi og historie, noe som fremgår av den innledende sceneanvisningen:

Scenebildet forestiller bredden av elven Isthme i Korint, hvor de isthmiske lekene skal feires. På begge sider av scenen er det skog, i dybden ses havet. Handlingen starter ved daggry. (s. 4)

Etter et kortere orkestralt prélude av vanlig Rameau-kaliber beveger hoveddramaet i Naïs seg straks over i komediens register av virkemidler. I åpningen (I: 1) fremtrer havets guddom, Neptune, i forkledning, nærmere bestemt i gresk hverdagshabitt slik som hos de dødelige. Han har følge av Palémon, som er hans følgesvenn og konfident og som er utkledt som Neptune, samt av et følge av havguddommer, hvoriblant forvandlingskunstens, det vil si metamorfosenes mester, Protée. Etter i et accompagnato-resitativ (andante) å ha gitt uttrykk for hvor vakkert han synes Korint-landskapet er, rekker Neptune Protée den rekvisitten som er hans eget primære kjennetegn: den store, tretinnede gaffelen. Deretter sier han i et secco-resitativ følgende til sitt gudefølge, noe som varsler om nye maskeringsopplegg i fremtiden: «Følg Protée, dra herfra, vend om, til mitt imperium: / Dere skal snart komme tilbake i de forkledninger / Som han vil gjøre seg flid med å berede for dere» (ibid.). Det betyr at den forkledte Neptune og hans likeså forkledte konfident Palémon snart står igjen alene på scenen (I: 2). I den situasjonen nøler ikke Neptune med å redegjøre for årsaken til sin tilstedeværelse i Korint. Og det han i et secco-resitativ fremfører, er et tradisjonelt aveu (en kjærlighetstilståelse): «Palémon, Amour er hevnet. / Hvor forelsket er jeg ikke blitt! / Hvor forandret er ikke mitt hjerte!» (ibid.). Dette er en tilstand han utdyper beskrivelsen av i en kortere, melismatisk da capo-arie (andante):

Jeg er ikke lenger denne flyktige guddommen
Som er like lettbent som vestenvindene.
Den sjarmerende seierherre jeg innlater meg med,
Er en tilbøyelighet mer levende, mer øm enn alt begjær.
Jeg er ikke lenger … (da capo). (ibid.)

En slik kjærlighet forbauser ikke Palémon, snarere tvert om, men det han ikke forstår, er hvorfor Neptune (og likeså han selv) i den anledning må være maskert: «Hvorfor under denne forkledning / Skjule en oppriktig kjærlighetsflamme?» (ibid.). Samtalen blir avbrutt av en kvinnestemme man hører i bakgrunnen (I: 3), hvis innehaver man ennå ikke kan se, men hvis ord likevel høres tydelig (melismatisk accompagnato): «Kom hit, alle fortryllende lekelystne, / Samle dere her på denne stranden (…)» (allegro) (ibid.) – det vil si til de isthmiske lekene. Neptune gjenkjenner straks denne stemmen, og i et secco-resitativ utbryter han begeistret (I: 4): «Kan man overhodet lytte til henne uten å bli forelsket!» (s. 5). I den fortsatte secco-dialogen mellom Neptune og Palémon utdyper og konkretiserer guden først sine følelser for den nå identifiserte og navngitte nymfen: Naïs. Deretter gir Palémon Neptune sitt konfidentråd, og dette er under de forestående lekene å fremtre for nymfen som den ærerike gud han granngivelig er. Idet de to ved Naïs’ ankomst trekker bort fra scenen, fastslår imidlertid Neptune at det bare er som elskende (og eventuelt elsket) person – i seg selv og helt uten guddomsattributtene – at han vil møte nymfen.

Naïs’ første fremtreden i stykket er lyrisk i uttrykket (I: 5), i en ganske kort, men elskelig og lett kolorert arie (andante): «Sarte fugler, nå må dere våkne. / Syng, Deres lykke gjenfødes med morgenlyset» (ibid.). Like etter får imidlertid nymfen selskap, i og med at krigeren Télénus trer inn til henne (I: 6), og i et secco-resitativ fremfører han atter sitt aveu for nymfen:

Alt før Solen stiger opp fra havets dyp,

Flyr jeg i Deres fotspor, jeg kommer mine rivaler i forkjøpet,
Jeg tenker på Dem når alt ennå blunder.
Er det for å påføre meg nye lidelser
At den sjalu kjærligheten vekker meg? (ibid.)

I den påfølgende dialogen svarer Naïs først at hun kjenner til de kvaler kjærligheten volder ham, men at hun gjennom hans beiling verken har erfart eller følt kjærlighetens forlokkelser. Det oppfatter Télénus som en fornærmelse, og han betegner henne som kaldhjertet. Da høres i bakgrunnen preludiet til de forestående festlighetene, men før deltagere og tilskuere trer inn, rekker Naïs å irettesette den pågående krigeren: «Nå kommer de. Demp voldsomheten i Deres opphisselse. / Forgift ikke våre leker med Deres sjalu følelsesutbrudd: / Intet vil da kunne stanse min vrede, / Og jeg vet å hate den som krenker meg» (ibid.). Noe svar får ikke Télénus gitt før festdeltagernes entré finner sted, og med dette inntoget innledes også åpningsaktens divertissement, som består av: «Forskjellige kvadriljers inntreden som skal konkurrere i de isthmiske leker» (ibid.). Deres inntreden foregår til akkompagnement av en kortere symphonie (allegro), og foruten utvalgte fra folket i Korint består disse konkurrentene av deltagere fra forskjellige greske småstater (I: 7). Blant de inntredende er det én deltager som stikker seg ut, og som henvender seg til Naïs i et secco-resitativ, slik Télénus nettopp gjorde – og det er hyrden Astérion:

Hvor er ikke denne dag som er tilegnet erkjentligheten,
Mitt forelskede hjerte kjær!
I disse vakre egner lar Neptune freden herske.
Vi kommer for å feire hans makt sammen med Dem:
Nymfe, fra havets dyp
Skal denne gud få se at våre leker
Blir forskjønnet av Deres tilstedeværelse. (s. 6)

Av dette fremgår det at de angjeldende lekene er tilegnet havguden Neptune, hvis skjulte tilstedeværelse på landjorden nå blir forståelig, samtidig som det klargjøres at Naïs har en sentral seremoniell posisjon i de samme lekene. Det indirekte, forsiktige aveu som også Astérions tale inneholder, velger hun foreløpig å neglisjere. For nå igangsettes den seremonien der hun selv skal presidere, og hvordan dette ble markert, fremgår av sideteksten: «Naïs setter seg på tronen som befinner seg på en av scenens to sider» (ibid.). Deretter fremføres følgende lovprisning og bønn, først som trio (Naïs, Télénus, Astérion) og deretter i en polyfon korsang som repeteres flere ganger (andante): «La oss besynge Havets gud, måtte alt og alle gjenta vår sang, / Måtte våre harmoniske klanger / Gjennomtrenge havenes dyp, / Og stige like inn i himmelen» (ibid.).

De isthmiske lekene er utformet som en serie stiliserte og vakkert koreograferte danser, nærmere bestemt som en lang, lett omskiftelig, men likevel særlig gedigen og feststemt chaconne (allegro, så andante) – slik bare Rameau kunne utforme den. De scenografisk ganske innviklede fasene i dette lange ballettinnslaget har Cahusac beskrevet slik i librettoens sidetekst:

Kappestrid om Nevekampens, Våpenkampens og Kappløpets priser. Denne balletten begynner med at seks atleter kommer for å strides om Våpenkampens pris. Denne dansen blir avbrutt av to nye atleter som strides om Nevekampens pris. Derpå trer en tredje inn som utfordrer de to andre til kamp. De avviser ham: han danser på djervt vis sitt ballettnummer. En kvadrilje av unge grekere fremtrer og utkjemper en strid om Kappløpets pris. Så gjenopptas striden om Våpenkampens pris. Den første atleten fremstiller seg kort: ingen våger å kjempe mot ham: han danser nok et nummer, & Naïs kroner ham. (ibid.)

En ny ankomst gjør at divertissementet blir ytterligere forskjønnet (I: 8), og også denne hendelsen er beskrevet relativt detaljert i Cahusacs libretto:

En praktfull musikk kan høres. På havet ser man mindre barker & større skip, deres seil i mange farver vaier smakfullt i vestenvinden. Havets guddommer, forkledt som matroser fra forskjellige nasjoner, kommer til syne på skipene. Protée & Palémon som også er forkledt, leder an ved ankomsten. Alle disse folkene bærer på grener smykket med gull, perler &c. (ibid.)

Dette dreier seg altså om tilbakekomsten til de havguddommene som i aktens åpningssekvens ble hjemsendt av Neptune, for der å la seg maskere på passende vis av metamorfosekunstneren fremfor noen: Protée. Under sin ankomst fremfører dette følget en fullt orkestrert og flere ganger repetert korsang (allegro), med fremtredende bruk av tamburiner og fløyter: «La oss besynge Naïs, la oss besynge Havets gud: / La bølgene gjenlyde av deres ærerike navn. / La dem runge gjennom luften; / La ekkoet forene dem for alltid» (ibid.). Selve ankomsten beskrives slik i sideteksten: «Under dette korpartiet stiger alle havets guddommer i land. Den forkledte Neptune går i spissen av følget». Det innebærer at han som er havets hersker og som disse lekene derfor er tilegnet – og som til overmål er nymfens primære beiler – også vil overvære divertissementets avslutning i en lederposisjon.

Naïs’ reaksjon på den fremførte hyllesten er negativ, siden hun frykter for å bli belastet det overmot (hybris) som korets likestilling av henne med havets guddommer uvegerlig representerer. I en secco-arie forsikrer imidlertid den forkledte Neptune at sammenstillingen er berettiget, noe som samtidig representerer hans egen begynnende beiling (indirekte aveu) til den nymfen han har forelsket seg i:

Alt gir etter for Deres øynes ynde,
Og det noble sinnet gjør Dem enda vakrere.
I disse opphøyde lekene lyser Deres melodiøse sanger
Med en ny skjønnhet.
Når man besynger gudene så vakkert,
Bør man som dem kunne nyte
En udødelig ære. (s. 7)

Mens Télénus i bakgrunnen fortviler over å øyne en ny rival og snart forlater stedet i raseri, benytter Neptune seg av sin forkledning til å minne Naïs om hvem de isthmiske leker er tilegnet, samt til å be henne om å hylle denne guddommen – det vil si ham selv. I librettoens sidetekst fastslås det at: «De forkledte guddommene fra havet utdeler de skattene de bærer på til de folkeslagene som befinner seg på scenen; alt mens de strides om Dansens pris» (ibid.). Neptune ber på sin side Naïs om å la Amour få adgang til de pågående lekene, slik at kjærligheten får en rettmessig plass i arrangementet til havgudens ære. Dette tilståes ham gjennom fremførelsen av to innsmigrende menuets, og litt senere også av en munter tambourin som i sideteksten beskrives slik (I: 9): «Dansestridens ballett gjenopptas: i en pas de trois [dans for tre]utmaler den de lystige og lette lekene som kjærligheten utfolder i en lykkelig tidsalder» (ibid.). Inntrykket av at Neptune har tatt viktige skritt i sin riktignok forkledte, indirekte beiling til Naïs, bekreftes i aktens avslutningsnummer, som er en fullt orkestrert, polyfon korsang nettopp til Neptunes pris (allegro):

Hersk og triumfer, du Havets gud,
Lytt til våre seierssanger.
Måtte våre leker for alltid opplyse verden
Om vår kjærlighet & om din ære.
Hersk og triumfer … (da capo) (ibid.)

Akt II: Orakelsvar – opprør

I mellomakten foregår det et skifte av scenebilde som bringer oss over i landlige omgivelser med pastoralt tilsnitt, samtidig som librettoens beskrivelse av stedet gir en antydning av mystikk:

Innerst forestiller scenebildet et fjellparti ispedd skoger, naturlige vannfall, blomsterenger, &c. Ved fjellets fot ser man inngangen til en grotte: på sidene er det usymmetrisk plasserte trær hvis sammenfiltrede grener danner bueganger av bladverk. (ibid.)

Selve handlingen åpner med et lengre, dialogisk resitativparti (avvekslende secco og accompagnato) mellom Naïs og den fremdeles forkledte Neptune (II: 1). Vi møter en opprømt Naïs som foreholder den fremmede at han overtrer et tabu ved overhodet å oppholde seg på dette stedet, som er forbeholdt andre: «(…) På dette sted er det at den guddommelig inspirerte Tirésie / Samler de uskyldsrene fornøyelsene rundt seg. / Det er her han tross sin høye alder / Nyter gledene ved et fredfylt liv» (s. 8). At den fremmede godt vet hvor han befinner seg, fremgår av den Tirésie-beskrivelsen han umiddelbart kommer med. I få, markante ord roses den vismannen og sannsigeren det her dreier seg om, som snart skal gjøre sin entré: «Selv det tilskyggende slør over den dunkleste fremtid. / Faller eller rakner foran ham. / Naturen og skjebnen gleder seg ved å opplyse ham / Om de mirakuløse hemmeligheter som holdes skjult selv for gudene. / De skylder hans æresomspunnede slekt deres fødsel. / Og mitt hjerte vil han utvilsomt kunne tolke» (ibid.). Naïs betviler at noen dødelig har slike egenskaper, og i hvert fall har hun selv ikke så gjennomtrengende øyne, tross slektskapet med Tirésie. Dette gir imidlertid den fremmede anledning til endelig å kunne fremme sitt aveu for henne, om enn i forblommede vendinger:

Hva skulle jeg ha å frykte fra Deres øyne
Om de så måtte trenge inn i dypet av min sjel?
Akk! Med den reneste kjærlighetsflamme
Hva skulle jeg ha å frykte fra Deres øyne? (ibid.)

Ved dette utsagnet kveler Naïs raskt et utrop («Himmel! Hva er det jeg hører…»), hvorpå hun rødmer. Og da blir Neptune straks også mer direkte i sitt ordvalg: «Amour hvis velde jeg før trosset / Oppildner mitt hjerte for alltid: / Uvilkårlig ser De selv hvilke heftige følelser han hensetter meg i» (ibid.). Tiden og stedet samt velanstendighetens koder tillater ikke Naïs å besvare den fremmedes tilnærmelser, så derfor velger hun i første omgang å skysse ham vekk: «(…) Jeg har alt sagt det til Dem … gå Deres vei … på dette stedet / Ville synet av en uvedkommende fornærme ethvert øye» (ibid.).

Neptuns triumf, Nicholas Poussin (1634-37)

Det er først når Naïs er blitt alene på scenen (II: 2), at hun kan gi åpent uttrykk for sine følelser ved det hun nettopp har opplevd. Det gjør hun i et såkalt aveu solitaire (en kjærlighetstilståelse i ensomhet), nærmere bestemt i en monolog som er todelt, der første del er et stålsettende accompagnato-resitativ (andante) og annen del en kort, melismatisk og lett hektisk, men likevel håpefull arie (allegro):

Kan jeg tro på det? Å! Guder!
Vik bort, triste bekymringer:
Altfor lenge har dere hersket over det ømmeste blant hjerter.
La meg få smake på fortryllelsen
Ved den nye henførelsen jeg opplever.
Disse raske pilene av ild
Som seirer mot min vilje,
Er likevel, Amour, de mildeste pilene
Du kan ramme min sjel med. (ibid.)

Etter dette stort anlagte aveu, som bare Naïs selv foreløpig kjenner det skjellsettende innholdet i, er tiden kommet for de øvrige beilernes fornyede fremstøt mot nymfen, slik at hennes indre konflikt blir forsterket. Først ute er Télénus (II: 3), som i en lengre secco-dialog med Naïs lar seg korrigere av nymfen for sin sjalusi. Den går han med på å bekjempe, og han konkluderer slik om hvordan han nå vil forholde seg: «Jeg skal se på mine rivaler uten engstelse, og uten sinne. / Fra sannsigeren Tirésie skal de alle få høre / Om den skjebne de kan forvente seg». Dog legger han til: «Men mitt hjerte kjenner intet annet orakel enn Dem» (s. 9). Det siste er noe Naïs avviser, før hun vandrer inn i den grotten der den eldre vismannen og sannsigeren oppholder seg. Télénus mener å se at hun samtidig smiler av ham, så når han blir alene på scenen (II: 4), kjenner han seg krenket og føler at sinnet vender tilbake. I en monologisk secco-arie (adagio) gir han uttrykk for den konflikten han opplever:

Hold opp sjalu mistanker, hold opp med å engste meg.
Jeg har i min tilbedtes blikk sett
Smigrende tegn som burde berolige dere.
Amour syntes å gi dem liv
Med den samme ild som fortærer meg.
Hennes hjerte, om det ennå ikke elsker,
Er i det minste på nippet til å elske.
Hold opp sjalu mistanker … (da capo) (ibid.)

Deretter toger rivalen Astérion samt følgene av hyrder, landsbyfolk og greske folkeslag inn på scenen, alle med sine respektive beilere til Naïs (II: 5), hvorpå Astérion fremfører en secco-arie på vegne av dem alle:

Uvisshetens plager
Er den største kval
For ømskinnede elskende.
Måtte denne dagen gi oss visshet:
Vis hva det er vår kjærlighet kan forvente
Av våre anstrengelser og av våre plager.
Uvisshetens plager … (da capo) (s. 10)

Denne indirekte henvendelsen til Tirésie følges opp i Astérions resitativ, der han oppfordrer hyrdene og de forskjellige folkegruppene til å synge og danse til vismannens pris, for: «(…) Sannsigeren Tirésie / Motsto aldri fristelsen ved deres leker (…)» (ibid.). Det evenementet det her inviteres til, blir samtidig denne aktens divertissement, noe Astérions påkallende resitativ formulerer i pastorale vendinger: «Syng: la deres akkorder klinge på dette stedet: / La blomstene springe ut under føttene deres. / La intet annet bli innåndet enn kjærligheten, / Og Flores mest forførende dufter» (ibid.). Og de lykkes med sitt forehavende, for alt mens han støtter seg til Naïs’ arm, trer Tirésie ut av hulen (II: 6). I et muntert accompagnato-resitativ bekrefter han hyrdenes og folkenes forventninger, og deretter fremfører han selv et solonummer som koret av medhjelpere som følger ham, gjentar i sin helhet: «Syng, og le uten stans, / Elskelige ungdommer / Nyt av livets vår. / Gi etter for ømheten, / Elsk, for tiden flyr, / Lær å kjenne deres vakreste års gave» (ibid.).

Om dette opptrinnet sier librettoens sidetekst: «Under denne korsangen går Tirésie & Naïs og setter seg på en seng av mose som er plassert på den ene siden av scenen», og når de viktigste tilskuerne til «skuespillet i skuespillet» således er kommet på plass, begynner det egentlige divertissementet: «Hyrdene & hyrdinnene fremfører en ballett rundt Tirésie; de tilbyr ham frukt og blomster» (ibid.). Den første dansen er en dobbel gavotte av vanlig Rameau-merke, det vil si at den både melodisk og rytmisk er flott å lytte til (allegro), samtidig som den er utsøkt, men litt forsiktig i det instrumentale uttrykket – slik tilfellet ofte er i et «harmonisk» pastoralinnslag. Når gavotten er over, griper Tirésie ordet for å klargjøre den nye situasjonen og sin egen rolle i primærhandlingen. Dette skjer først i et manende og ganske mektig accompagnato-resitativ (andante), der sider ved tradisjonens skjebnetunge Teiresias-skikkelse – slik vi kjenner denne fra Sofokles’ Kong Oidipus og fremover («den blinde seeren») – dukker frem. Det skjer dog uten at den noe lettere, Merlin-alluderende skikkelsen fra inntogsnummeret hans går tapt:

Av et tykt slør er mine øyne for alltid dekket.
Men Jupiter opplyser meg, han understøtter mitt mot,
Og hans velvilje gir meg erstatning
Gjennom hildringer av verden.
Uten å overvelde meg henruller mine år fra én tid til den neste,
Jeg ser alle epoker, alle forskjellige individer klart for meg:
Hos de forelskede innvånerne som flyr i luften
Hører jeg, forklarer jeg språket;
For meg tegner fremtiden seg
Uten skyer i deres ømme toner. (ibid.)

På bakgrunn av disse gudegavene fremfører han en da capo-arie (allegro) med oppfordring til de fremmøte hyrdene om å legge sine problemer og spørsmål frem for ham: «Kom alle sammen, kom og fortell meg / Om bakgrunnen for deres kjærlighetssukk. // Åpne deres hjerter for meg, og mitt for å kunne lytte til dere. / Gjenfinn begjærets glede. / Jeg beklager et ømt hjertes besvær. // Kom alle sammen … (da capo)» (ibid.). Etter at hyrdene og hyrdinnene har trådt frem for ham i en dans – en poetisk sarabande (andante) – glir forestillingen inn i en kortere handlingsmessig «digresjon i divertissementet». I to lengre resitativer – det første secco («Den hyrden jeg tilber / Snakker jeg til eller tenker jeg på hver dag …») og det andre accompagnato («Jeg vet ikke hvilken bekymring som trykker meg: / Er det en smerte? Er det en glede? …») – fremfører to hyrdinner sine spørsmål om kjærlighetslivet for vismannen. Og han gir dem både beroligende svar og gode råd (henholdsvis: «Nei, nei, De nyter den mest sødmefylte lykke …» og «Frykt slett ikke å lytte til den lykkelige hyrden …») (alle cit. s. 11). Mellom disse samtalene fremfører hyrdekollektivet et nytt dansenummer, en musette tendre (andante) med kortere vekslinger langsom/hurtig underveis. Og som avslutning på «digresjonen» fremfører først et hyrdepar (som pas de deux) og deretter hele hyrdekollektivet nok en dobbel gavotte – den er relativt langsom, og også noe lettere instrumentert enn det som er vanlig hos Rameau i slike numre.

Divertissementets avslutning er spesiell både innholdsmessig og i det instrumentale uttrykket. Selve avrundingen er forårsaket av hyrden Astérions spørsmål til Tirésie om når Naïs skal foreta sitt valg blant de fremmøtte beilerne, og om hvem den lykkelige da vil bli. Dette fører oss tilbake til stykkets primærhandling, og det markeres slik i librettoens sidetekst: «Fuglene som oppholder seg under løvverkets bueganger synes å våkne». Idet Tirésie skal avgi sitt tredje svar, understreker sideteksten den stemningsmessige og instrumentale forandringen som finner sted: «Fuglene synger: de kvitrer frem orakelet; Tirésie fortolker det fortløpende, alt mens han fremsier det». At dette forutsetter en gjennomgående og variert bruk av forskjellige typer fløyter underveis, gir seg nesten selv. Og dette er det også som skjer under Tirésies orakeltolkning som – slik tradisjonen tilsier – må være antydende, men også noe diffus, samtidig som den blir førende for den resterende handlingen:

Himmel! Hva er det jeg hører … Bryt Deres lenker:
Frykt hos havenes Gud
Et hevngjerrig raseri …
Hvem er denne ukjente? Hvilken stråleglans! Hvilke klanger!
Hvilke åpne avgrunner under hans føtter!
Naïs, en øm tiltrekning undertvinger deg,
Amour seirer & og jeg mister deg. (ibid.)

Etter slik å ha resignert overfor sin egen datters snarlige avreise, trekker Tirésie inn i grotten sin igjen, og mens koret av hyrder forlater scenen (II: 7), roper de i frykt ut: «Hvilket orakel! O Neptune! O fatale raseri!» (s. 12). Tilbake på scenen sammen med Naïs står Télénus, Astérion og deres følger (II: 8), og Astérion frykter først i pessimistiske vendinger både den utvalgte fremmede og den guddommen som angivelig står bak denne ukjente. Télénus er imidlertid mer offensiv i sin holdning og svarer derfor utfordrende: «La oss skynde oss å blidgjøre denne sjalu guden / Samtidig som vi utgyder en dumdristig rivals blod» (ibid.). Mens Naïs umerkelig forlater stedet, kan dermed de to beilerne og deres følger fremføre følgende fullt orkestrerte, repetitive sluttnummer (allegro), som gir uhyggelige varsler for fremtiden: «Til våpen, la oss hevne oss: / La døden & ildebrannen slippe løs: / La dem drepe ham / Under vår vrede.»(ibid.).

Akt III: Amours undersjøiske lykke

Også ved inngangen til sluttakten foregår det et kulisseskifte, og i librettoens innledende sceneanvisning beskrives dette slik:

Forreste del av scenebildet forestiller en odde som er omkranset av sjø. Begge sider av scenen er dekket av appelsintrær, myrtebusker og sitrontrær. I dybdeperspektivet er havet & horisonten synlig. Der ser man også på havnens red de opplyste barkene som er kommet til de isthmiske leker. Akten åpner idet natten blir til dag. Og scenebildets lys forsterkes umerkelig i løpet av den første scenen. (ibid.)

Inn i dette scenebildet trer først den enn så lenge forkledte Neptune (III: 1). I to monologiske vokalinnslag (secco-resitativ og -arie) som er intime i innhold og lyriske i det melodiske uttrykket, synger han om de forventninger og håp han har ved denne soloppgangen:

Den unge nymfen som jeg tilber,
Ankommer dette lykkebringende stedet ved daggry.
Her synes hun å låne sin sjarm til Aurore,
Hvis gjenkomst hun besynger.
Sødmefylte øyeblikk, skynd dere å komme,
Dunkle natt, vik plass for dagen:
Når du nødes til å forsvinne,
Gi for første gang Amour forrang. (ibid.)

Denne stemningen endres når en oppskjørtet Naïs styrter inn på scenen for å advare den fremmede mot den truende faren (III: 2). Det skjer i et lengre, dialogisk secco-resitativ: «Flykt, uhellsvangre fremmede, / Du må lytte til mine sterke advarsler (…)». Under kontinuerlig fløyte/fagott-ledsagelse og i melismatiske vendinger besvarer han straks dette på heroisk vis – om det så er mot en guddoms vilje: «La bare hele universet erklære meg krig; / Jeg frykter kun Deres hårdhet. / Å! Om De bare kunne la meg ha et håp om ømhet (…)» (s. 13). Naïs frykter imidlertid ikke bare gudens vrede, men særlig de fiendene (Télénus og Astérion med følger) som nå truer med å angripe ham. Han holder imidlertid fast ved, og tydeliggjør sitt aveu: «Amour viser vei og hans ild lyser for meg: / Jeg stiler kun mot lykken ved å behage Dem (…)» – og med et hjertesukk resignerer nymfen, samtidig som man fornemmer at hennes engasjement i den fremmede kan være sterkere enn det hun gir åpnet uttrykk for i det dialogiske resitativets avslutning: «Akk og ve! Hvor mange tårer og sukk / Koster ikke selv de mest behagelige lenker! / Amour frembyr seg for våre hjerter etter forutgående gleder. Han etterfølges kun av smerter» (ibid.).

Da høres brått et opprømt kor bak kulissene, som på dramatisk måte og fullt orkestrert roper ut: «Tenn raskt deres fakler. / Av sted, understøtt vårt raseri» (ibid.). Det blir innledningen til et action-fylt masseopptrinn (III: 3), som i librettoens sidetekst er beskrevet på følgende måte: «På havet ser man skip som for fulle seil står inn mot de lette barkene som er ankommet i anledning de isthmiske leker, og som ligger ved reden. Télénus & Astérion med følger ankommer, bevæpnet & med lysende fakler». Om de mange tilstedeværendes plasseringer på scenen heter det videre: «Neptune, Naïs forrest på scenen. / Télénus, Astérion og deres følger på skipene i scenebildets dybde [med første kor]. / Protée & Palémon, forkledt, på Neptunes barker ved reden [med annet kor].» (ibid.)

Med full, dramatisk orkestrering repeterer Télénus og Astérion med følger flere ganger de allerede siterte verslinjene, mens Protée, Palémon med følger motsier og truer dem: «Skjelv, dere hovmodige. / Dra herfra, frykt Neptune. / Han befinner seg på disse strender» (ibid.) – alt sammen med Naïs og den forkledte Neptune som kommenterende tilskuere. Så skjerpes konflikten, til ytterligere forsterket orkestral ledsagelse (allegro, så vivace), der det i librettoen heter at: «Télénus & Astérion border skipene til Neptune; klare til å sette dem i brann» (ibid.). Og klimaks nås etter at Protée & co. har fremført en siste advarsel det ikke blir lyttet til: «Måtte ubarmhjertige bølger / Utslukke deres raseri. / Så forgå, dere hovmodige» – hvorpå følgende skjellsettende hendelse finner sted: «Enorme bølger sluker skipene til Télénus & Astérion. Havet forblir opprørt, & demper seg kun umerkelig» (s. 14).

Med de to misdederne og deres ledsagere av veien gjenopptas den avbrutte secco-dialogen mellom Naïs og den forkledte Neptune (III: 4). Nymfen er lamslått av det fryktelige skuet hun nettopp har bivånet, og skjelver i redsel for at orakelets vrede også skal ramme henne og de gjenværende personene. På den fremmedes spørsmål om hennes tårer og medynk ikke også vil kunne gjelde ham selv og hans kjærlighet, svarer nymfen at hun fremdeles frykter gudens og orakelets vrede. Hans påstand om at havguden Neptune står bak det som er skjedd, og at guden i tillegg higer etter å vinne henne, hjelper ikke det minste. Tvert om frykter hun da enda sterkere for den fremmedes liv, som hun prøver å redde ved uselvisk å ofre sin egen fascinasjon for ham: «Farvel, la oss skilles ad, slik at jeg aldri mer får se Dem» (ibid.). Akkurat da skjer imidlertid forestillingens store omslag fra (forventet) ulykke til (idel) lykke. Det inntreffer idet Neptune avslører sin identitet (komediens obligatoriske maskefall for alle forkledte) og hans dramatiske befaling til jorden skjer fyldest: «Åpne en vei for havets gud» (ibid.). Det videre hendelsesforløpet, som foregår til full og dramatisk orkesterledsagelse, og igjen med gjennomgående bruk av pauker, kalt l’écroulement de terre (jorden forvitrer), er i sideteksten beskrevet slik:

Jorden åpner seg; Naïs & Neptune synker ned i dypet. Scenebildet forandres; det forestiller Neptunes palass. (ibid.)

Neptun ved Ludvig XVs slott, Versailles

Den gedigne scenografiske metamorfosen som her finner sted – og som samtidig blir en slags omvendt apoteose – innleder forestillingens sluttscene (III: 5). Denne utgjør samtidig aktens divertissement, som i sideteksten er omtalt slik: «Divertissementet fremføres av Havets guddommer, i tiltalende kostymer, anført av Protée» (s. 15). Deres første vokalnummer er et korparti fremført av dem som sto i spissen for den foregående kampscenen, og som nå altså er tilbake i sitt rette element: havet. I tråd med både stedet og den teksten som fremføres, har dette polyfone korpartiet med mange repetisjoner en slags «bølgende» instrumentering som åpenbart skal virke tiltalende på Naïs: «Duvende bølger, bland deres myke mumling / Med våre harmoniske klanger. / Utvirk på dette deilige sted, / Forlystelser, at rene nytelser får herske, / Slike som dere utbrer i himmelen» (ibid.).

Deretter følger kjærlighetsparets lykkeligste vokalinnslag, som er en inderlig secco-duett (andante). Den viser at alle problemer nå er overvunnet, og at Neptune og Naïs har funnet hverandre som elskende regentpar i hans undersjøiske palass: «Hvor jeg elsker Dem! / Det er Amour selv / Jeg mener å høre stemmen til. / Hvilken ekstase! … Hvilket ytterste gode! / La oss tusen ganger tusen gjenta / Hvor jeg elsker Dem» (ibid.). Etter dette tilbakeleverer Protée det emblemet til Neptune som han har voktet for havguden helt siden åpningsscenene: den tretinnede gaffelen – og havets øvrige guddommer hilser den nyankomne nymfen velkommen som fyrstinne ved å fremføre en lystig dans til hennes ære, en dobbel tambourin (allegro). At roligere tider nå er i vente, vitner Neptunes siste, melismatiske arie om (allegro), som samtidig blir en glad seierssang: «Slutt med å rasere jorden: / Nordenvinder, før ikke lenger krig mot de dødelige: / Éole [sønnenvinden], legg deres raseri i lenker» (ibid.). Deretter avrundes forestillingen med en fengende «contredanse utført av alle», der lyse treblåsere og en fagott hele veien spiller opp mot en rytmisk gjennomgående, dominant stortromme.

Forskjønnelser

Det hersker ingen tvil om at denne operaen kan betegnes som sterkt «forskjønnet». Det vil si at det både økonomisk og kunstnerisk ble satset stort på den forestillingen som ble gitt i Palais-Royal-teateret våren 1749; dette mens man ennå imøteså fredsslutningenes følger med forventning. Satsningen var ikke minst av scenografisk art, med mektige og mangfoldige scenebilder og ditto scenebildeforandringer. Mest storslått i så måte må utvilsomt de olympiske guddommenes strid med titanene i prologen antas å ha vært. Men også kampene rundt skipene på havnen i Korint midt i akt III, for ikke å snakke om sluttscenenes totale transformasjon til et undersjøisk gudepalass, må ha vært minneverdige visuelle innslag. Ikke bare utsmykkede skyvekulisser – men også sveve- og løfte-/senkemaskiner av forskjellige slag, samt bølgetromler og periakter (dreiesøyler) – må ha vært i jevnlig bruk under fremførelsen. Likeså kan man anta at verken rekvisitter eller kostymer sto noe tilbake i visuell estetisk prakt.

Også de mest gedigne musikalske utsmykningene er utvilsomt å finne i prologens åpningspartier. Det gjelder ikke minst ouverturen, som må være en av Rameaus flotteste overhodet, men også de påfølgende korpartiene for henholdsvis titaner & kjemper og for de olympiske guddommene er særs mektige i den melodiske og orkestrale utformingen. Det samme kan sies om de orkesterinnslagene som ledsager de tre scenebildeforandringene og likeså de to scenene med fremtredende fysisk action. Endelig gjelder dette de fleste betydningsfulle inntredener, så vel de individuelle som de kollektive. I hoveddramaet er korpartiene – og ikke de fåtallige og lite fremtredende ariene/ariettene – de mest markante musikalske innslagene, ved siden av divertissementenes dansesekvenser. Disse siste er en helt sentral del av det estetiske uttrykket også i Naïs, og som det har fremgått, er utvalget av dansetyper bredt og variasjonene i orkestrering, rytmikk og stemningsanlegg store. Samlet kan det derfor fastslås at denne forestillingens forskjønnelser lever opp til den spesielle anledningen de primært var beregnet for.

Kort konklusjon

Som tidligere nevnt er den forunderlige betegnelsen «heroisk pastorale» slett ikke ueffen på et musikkdrama som Naïs. Fra en verden i kaos og krise – med heltemodig og seierrik strid fra edle, høyverdige «olympieres» side for å få slått ned de opprørske og grusomme titanene – beveger prologens handling seg inn i en fredfylt pastoralkontekst som blomsterverdenens gudinne, Flore, utsmykker på undergjørende vis. At det i dette ligger klare allusjoner til deltagerne i den langvarige østerrikske arvefølgekrigen, er det neppe tvil om. Og i en tidstypisk, allegorisk forståelse av handlingen er det uten videre klart hvilke stormakter som ble ansett som edle, olympiske og i siste instans fredselskende (selvsagt Frankrike og dets allierte – og igjen spesielt Jupiter/Ludvig XV), og hvilke som best lot seg billedsette som grusomme titaner (særlig Østerrike og England).

Om ikke like tydelig, er det likevel relativt klart at denne motsetningen er hentet inn i selve hovedstykket. Det vil si at man også der aner hvilke rollefigurer som representerte hvilke livskrefter, og at de kombinerte rivalenes og opprørernes fall og havgudens seierrike ferd til sitt hjem i havet med nymfen ved sin side, hadde sine klare paralleller i den europeiske krigen som var ved å bli avsluttet. At dette bildet av den seierrike Neptune (Ludvig XV/Frankrike) med nymfen Naïs (Freden) ved sin side slett ikke kom til å stemme med fredsslutningens faktiske sluttresultater, var det ingen publikumer i Paris som innså ennå, da forestillingen ble vist i Palais-Royal-teateret. I så måte er det megetsigende at denne operaen skiftet tittel før den ble trykt og utgitt mot slutten av året – fra den opprinnelige: Le triomphe de la paix («Fredens triumf») som da var blitt svært lite treffende, til den mer nøytrale vi kjenner i dag: Naïs. For øvrig ble denne forestillingen aldri gjenopptatt på Paris-operaens repertoar før revolusjonen, og heller ikke i de påfølgende 250 årene – inntil vår tids rekonstruksjonister pusset støvet av denne estetiske «edelstenen» mot slutten av det 20. århundre, og igjen lot den få skinne.