Storslått, glitrende – og «opplyst»: Les Indes galantes (del 2)

0

Entré IV: Amour blant Nord-Amerikas «ville»

Indianerkostyme fra originaoppsetningen.

Indianerkostyme fra originaoppsetningen.

Den siste entreen i Les Indes galantes, «Ny entré, de ville», har ikke like klare sjangerforelegg som de forutgående. Handlingen er verken av utpreget komisk, tragisk eller pastoral type, og selv om kjærlighetsrelasjoner står i fokus, kan heller ikke disse sies å være innsatt i noe tydelig tradisjonelt sjangermønster. Kanskje kan man si at den nærmeste inspirasjonen er den nye, blandede sjangerkategorien som ble utviklet på 1700-tallet, som ganske enkelt ble kalt drama – og at plotet dels er av «opplysende» karakter og dels setter århundrets nye form for «følsomhet» i fokus. Entreen behandler et høyaktuelt samtidsemne fra stormaktsstridene om Nord-Amerikas koloniserings- og settlerområder. I utgangspunktet står den tilsynelatende i motsetning til de tre forutgående, som var fundert på tyrkerrikets heroiske historie, den rike sør-amerikanske inkakulturen og perserrikets lange og stolte nasjonale tradisjoner. Handlingen er lagt til de omstridte grensetraktene mellom indianerområdene og de franske og spanske koloniene (i vår tids USA vil det si områdene fra Louisiana til Florida). Vi befinner oss altså helt utenfor de store sivilisasjonenes områder: «Scenebildet forestiller en lund i en skog i Amerika, i naboskapet til de franske og spanske koloniene, der Den store fredspipeseremoniens festligheter skal foregå » (disse utgjør entreens og hele forestillingens avsluttende divertissement). Handlingen utspilles med andre ord i relativt uberørte naturområder der «de innfødtes» innflytelse ennå er sterk.

Denne grenseproblematikken er gjenspeilet i de fire hovedrollene (solovokalistene) som dominerer hendelsesforløpet: den franske offiseren Damon, den spanske offiseren Don Alvar, indianerkrigeren Adario og den lokale høvdingens datter Zima. Henne har alle de tre mennene kastet sine øyne på, og allerede i entreens åpningsavsnitt klargjøres den konkrete anledning for møtene på den lysningen i skogen som scenebildet forestiller gjennom hele entreen. Siden dette er dagen for la cérémonie du Grand Calumet de la Paix (den store fredspipeseremonien), kan Les indes galantes sies å ha en avslutning som står i åpen og spennende kontrast til prologens hovedhendelse: utdrivelsen av de fire europeiske nasjonenes ungdommer fra Hébés idylliske palasshave, der de velger å følge krigsgudinnen Bellone og hennes soldattropp ut i strid.

Handlingen åpner med at den staute indianeren Adario trer frem på scenen alene (IV: 1). Etter en kort, intens fanfare med trompeter og pauker som illuderer strid (de repeteres flere ganger i senere scener), forklarer han omstendighetene rundt den fredsavtalen som nå skal inngås. Samtidig er han bekymret over ha fått rivaler til sin elskede indianerprinsesses hånd. Det vil si at plotets hovedkomponenter straks presenteres, og at dets konfliktstoff legges bart. Det skjer i en lengre monolog der det motsigelsesfylte innholdet i første del (secco-resitativ) er gjenspeilet i musikken: en rolig, innsmigrende melodi som etter annenhver verselinje repetitivt avbrytes av fanfarens iltre trompetstøt (andante/allegro):

Spotify: Hør
WiMP: Hør

På min befaling kommer våre krigere hit sammen med våre beseirere,
For å feire fredens sødmer;
På dette stedet finner kun mitt hjerte ennå grunn til bekymring.
Jeg ser to utlendinger, navngjetne for sine våpenbedrifter,
Som er inntatt i objektet for mine lengsler;
Jeg frykter deres farlige kjærlighetssukk,
Og at deres lysende bragder skal forlede Zima.

Monologens annen del, med samme melodiske grunnlag, er en heroisk, orkestrert da capo-arie der indianerhøvdingens opprømte fortvilelse kommer klart til uttrykk (allegro):

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Rivaler i krigsdåd, rivaler i kjærlighet,
Akk og ve! Må jeg alltid
Tilstå dere seieren?
Kommer dere bare til våre skoger
For å overtrumfe både
Mine ømme følelser og min ære?
Rivaler i krigsdåd … [da capo]

Adarios tanker avbrytes av at «franske trompeter» igjen lyder i bakgrunnen. De varsler om de to aktuelle rivalenes ankomst, og han gjemmer seg i buskene for å lytte til deres samtale – det vil si at han blir nok en «spion bak busken» (IV: 2). I samtalen som følger, demonstrerer de to europeiske offiserene raskt sine viktigste karaktertrekk, som samtidig illustrerer epokens populære forestillinger om de respektive folkeslagenes karakteristika (lett, lystig secco-resitativ). Slik demonstrerer spanjolen straks en sykelig opphengthet i sin franske rivals forehavender, det vil si en altomfattende sjalusi: «Damon, hvilket forgjeves håp / Får Dem i dag til slavisk å følge i Zimas fotspor? / De krenker Amour, og De regner med hans støtte! / Tror De at han vil begunstige vankelmodigheten?». Med det siste ordet har han også betegnet sin motstanders viktigste, og antatt typisk franske karakteregenskap i kjærligheten: flyktigheten eller ustadigheten. Selvopptatt som han er, får dette imidlertid ikke Damon til å skamme seg, snarere tvert om:

Ustadigheten kan kun såre
De attraksjoner man legger bak seg.
Nei, Vénus’ sønn kan ikke ta anstøt
Av at vi mottar alle de piler han skyter.
Et hjerte som forandrer seg hver dag,
Vil hver dag innkassere nye erobringer.
Trofaste elskere er skjønnjomfruers pryd,
Men Amours pryd er lettsindige elskere.
(…)

Dermed er de to europeiske beilernes posisjoner vis-à-vis Zima satt, og tiden er inne til at hun selv gjør sin «entré i entreen» (IV: 3); dette for å kunne velge mellom sine tre potensielle ektefeller: de ivrig disputerende europeerne og den ennå skjulte indianeren. Helt fra starten av er Zimas møte med sine to hvite friere preget av fortsatt disputt mellom disse, i haranger som minner om den gresk-antikke komediens agon-partier. Der manifesteres deres fremtredende personlighetstrekk i nye og utbygde varianter, samtidig som de tildeler hverandre giftige karakteristikker. Det siste er tilfelle for eksempel i to på hverandre følgende vokalnumre der deres forventede væremåter som ektemenn utmales og latterliggjøres (allegro) – først spanjolen om franskmannen:

Innvåneren fra Seinens bredder
Er aldri mindre hindret
Enn av ekteskapets bånd;
Han gjør sin lettsindighet til en æressak;
Og selv overfor den vakreste hustru
Ville han rødme ved å være trofast.

– og deretter vice versa:

De mest mistenksomme ektemenn
Lever langs Tajos bredder,
Der tildeles tusen klagende skjønnheter
Lenker og ikke bånd fra ekteskapets gud;
Rundt disse fangene ser De aldri
Latteren og gleden sveve.

Rett forut for dette har Zima fremsatt sitt eget, og med det også sitt folks credo for kjærligheten og livslykken, og det skiller seg klart fra begge europeernes (air med markante fioliner):

På våre bredder følger vi den uskyldsrene natur,
Og vi elsker kun med en kjærlighet uten forstillelse.
Vår munn og våre øyne kjenner ikke bedraget;
Om det fra dette smilende grønnsvær
Frembryter et sukk eller unnslipper et øyekast,
Er det fra hjertet det kommer.

At hun snart ser dette idealet som helt uforenlig med de to europeernes være- og levemåte, fremgår i klartekst av en sluttreplikk, og etter at den språklige tvekampen mellom de to beilerne er avrundet: «Jeg vil verken ha en sjalu eller en ustadig ektemake. (til spanjolen) De elsker for mye. (til franskmannen) De elsker ikke nok».

Det er på dette tidspunktet at Adario finner det formålstjenlig å tre frem fra sitt skjulested bak buskene, etter lenge å ha latt sine to rivaler dominere scenen (IV: 4). Det gjør han på heftig og hengivent vis, noe som får en begeistret Zima til å rekke ham hånden og spontant utbryte: «Dette er den elskeren mitt hjerte foretrekker fremfor dere», og hun legger til: «I våre skoger er vi oppriktige». Uforstående og utslått må de to europeerne konstatere sitt felles nederlag i kjærligheten, hvorpå de noe slukøret forlater scenen – dog med nokså forskjellige stemningsuttrykk i sine sluttreplikker: «Don Alvar (idet han fjerner seg): Akk og ve! Jeg går for å skjule min ulykkelige kjærlighet! Damon (idet han følger ham): Bli heller med på festen og fordriv den!».

Like etter høres et kort musikalsk preludium til de tidligere annonserte fredsfestlighetene. Disse innledes så med Adario og Zimas sanger til fredens og kjærlighetens pris, med sterke ønsker om at ekteskapets gud, Hymen, vil velsigne deres forening (IV: 5). Det sterkeste uttrykket for dette er deres felles hyllest til guddommen i en appellerende duo: «Hymen, kom og foren oss i et evig bånd! / Kom og la også freden forskjønne disse vakre dagene (…)». Deretter er det klart for denne entreens, og dermed også den helhetlige forestillingens størst anlagte sekvens av musikk, sang og dans: «Danse du Grand Calumet de la Paix», det vil si den store fredspipens dansetilstelning (IV: 6). Den innledes med en takkesang Adario fremfører til ære for den gjeninntrådte freden (vivace), som deretter repeteres i sin helhet av indianerkoret, alt mens også de europeiske naboene trer inn på scenen for å delta i festlighetene:

Spotify: Hør
WiMP: Hør

La oss bannlyse alle triste bekymringer!
Våre beseirere skjenker oss freden.
La oss dele deres gleder, la oss ikke lenger frykte deres våpen!
Måtte kun Amour på våre stille bredder
La sine flammer antenne, og sine piler utskyte!

Av sceneanvisningene fremgår det at de franske overklassekvinnene som trer inn, er kledd som frodige amasoner, mens soldatene er oppdresset i festuniformer. I tråd med musikkdramaets konvensjoner fremstår koloniens alminnelige hvite innbyggere i pastorale drakter, det vil si som hyrder. Sammen med indianerne utgjør disse gruppene en svært sammensatt, men også ytterst farverik forsamling, som både i adskilte grupper og i fellesskap utfører de avsluttende dansenumrene.

Først fremfører «de ville» selve fredspipedansen, som i formen er en gavott (allegro), men som med sin tamtam-trommelignende rytmikk og stifinneraktige stemning alluderer til indianeres dans rundt totempælen. Både melodien og den pregnante rytmikken fastholdes i Zima og Adarios påfølgende duo, som repeteres av koret: «Fredfylte skoger, / Måtte aldri et tomt begjær plage våre hjerter her. / Dersom de er følelsesladet, / Er det ikke, Fortune, på bekostning av din gunst (…)». Deretter fremfører de franske krigerne og «amasonene» en dobbelmenuett (allegro); den første av dem heroisk, med trompeter og pauker (som nå er feststemte), og den andre med treblåsere. De avløses av et nytt preludium som er majestetisk i uttrykket, og som har full blåserbesetning. Dette siste antakelig for å gi freden et passende seiersuttrykk, samtidig som det peker inn i denne operaballettens siste vokalnummer. Det er et melismatisk gledesrop fra Zima i da capo-form (allegro/andante): «Regjer over oss, gleder og lyster! Bli vinnerne i våre skoger! / Her kjenner vi kun deres lover. / Alt som skader / Ømheten / Er ukjent for våre lidenskaper. / Naturen som skapte våre hjerter / Vet å styre dem i all evighet».

I tråd med denne jubelstemningen utgjør et gedigent, kollektivt ballettopptrinn den endelige avslutningen på forestillingen. Dette nummeret utføres innenfor den dansetype som på det tidlige 1700-tallet ble betraktet som den mest høytidelige, høybårne og feststemte av alle, både dansemessig og musikalsk: chaconne. Med et så omfattende formasjonsnummer – med elegant og variert melodi, tempo, volum og stemningsregister, og der blåsere og slagverk medvirker jevnlig – overgikk Les Indes galantes på alle vis det verk André Campra innledet sjangeren opéra-ballet med i 1697 (L’Europe galante). Det gjaldt ikke bare de ballettmessige sidene ved Rameaus verk, dets scenebilder og mange vakre vokalnumre. Også som tanke- og innholdsverden kan Les Indes galantes betraktes som et utfordrende tilsvar på Campras lettbente og noe klisjepregede fremstilling av sentraleuropeiske nasjonaliteters angivelige fortrinn.

Forskjønnelser

De fleste av forestillingens forskjønnelser er enten direkte sitert fra librettoen allerede, eller omtalt/nevnt underveis i verksgjennomgåelsen. Derfor skal vi her, som en påminnelse, nøye oss med en stikkordsmessig oversikt:

Billedmotiver/scenbildeforandringer:

Prolog: Scenebildet forestiller i bakgrunnen Hébés palass, med dets haveanlegg på sidene.

Entré I: Scenebildet forestiller Osman pasjas haveanlegg med havet i bakgrunnen.

Entré II: Scenebildet forestiller en ørken i Peru med et steilt fjell i bakgrunnen. Toppen er kronet av krateret på en vulkan, dannet av klipper med stivnet lava og som er dekket av aske.

Entré III: 1 Scenebildet forestiller haveanlegget til Alis palass.
Entré III: 8 Bakgrunnsprospektet åpner seg, og nå forestiller scenebildet løvganger som er opplyst og dekorert med girlandere og krukker fylt av blomster (…) [se verksgjennomgåelsen].

Entré IV: Scenebildet forestiller en lund i skogene i Amerika nær de franske og spanske koloniene (…)[se verksgjennomgåelsen].

Innslag med teatermaskineri:

Prolog: 5 Amour stiger ned fra himmelen på skyer; han bærer med seg nye piler; han følges av en trupp amoriner som er bevæpnet som ham, og hvor noen bærer fakler og de andre svinger lystig med høviske bannere – svevemaskiner.

Under korsangen flyr amorinene av sted og sprer seg til steder fjernt fra Europa, i Indias forskjellige himmelstrøk – svevemaskiner.

Entré I: 2 Himmelen dekkes av mørke skyer, vindene bruser, bølgene reiser seg (…) Stormen avtar og skyene driver bort – svevemaskiner, vindmaskin, bølgetromler
Entré I: 4 Valères skip kommer, og viser seg lastet med gaver fra pasjaen, båret om bord av afrikanske slaver – skyvekulisser

Entré II: 5 (…) festen blir forstyrret av et jordskjelv (…) Himmelen formørkes, jordskjelvet tiltar i styrke, vulkanen antennes og spyr ut virvler av ild og røyk (…) Jordskjelvet synes å avta – diverse slagverk, lysmekanikk/fyrverkerieffekter
Entré II: 8 Vulkanen antennes på ny og jordskjelvet gjenopptas (…) Vulkanen spyr ut glødende stener som knuser den forbryterske Huascar – slagverk, fyrverkerieffekter, kuliss-/rekvisittfall

Entré III:

Entré IV:

Divertissementenes dansesekvenser:

Prolog: 2 Sang- og dansetrupp av franske, spanske, italienske og polske ungdommer – entrée des 4 nations, air grave pour deux polonais, premier menuet, deuxième menuet, musette en rondeau
Prolog: 3 Sang- og dansetrupp av de samme ungdommene og av krigere i Bellones følge – air pour deux guerriers portant les drapeaux, air pour les amants qui suivent Bellone
Prolog: 4 Sang- og dansetrupp av amoriner og amoretter – air pour les Amours

Entré I: 6 Sang- og dansetrupp av sjømenn og -kvinner fra Provençe, og av afrikanske slaver – air pour les esclaves africains, premier rigaudon, deuxième rigaudon, premier tambourin, deuxième tambourin

Entré II: 5 Sang- og dansetrupp av inkaprester og -indianere, og av peruianske menn og kvinner – prélude pour l’adoration du Soleil, air des Incas pour la dévotion du Soleil, danse des Péruviens et des Péruviennes, loure en rondeau, première gavotte, deuxième gavotte en rondeau

Entré III: 8 Sang- og dansetrupp av asiatiske slaver og odalisker, av blomsterkledde persere, og av vindenes guder – marche, premier air pour les Persans, deuxième air pour les Pérsans, premier air pour les Fleurs, deuxième air pour les Fleurs, gavotte en rondeau, orage, air pour Borée, premier air pour Zéphire, deuxième air pour Zéphire, air pour les Fleurs, gavotte

Entré IV: 5 Sang- og dansetrupp av «ville», av franske amasoner og krigere, og av koloniens hyrder – danse du Grand Calumet de la Paix, rondeau, premier menuet pour les Guerriers et les Amazones, deuxième menuet, prélude, chaconne.

Indianerkostyme fra originaloppsetningen.

Indianerkostyme fra originaloppsetningen.

«Den tredje verden» på 1700-tallsscenen

Tankemessig er forestillingen om «den edle ville» et sentraltema i Les Indes galantes – særlig i sluttentreen, og den er utformet i tråd med periodens alminnelige forestillinger om dette emnet. I alle verkets hoveddeler, og særlig i prologen og sluttentreen, fremstilles europeisk kultur som noe fordervet og dekadent, opphengt i falske forestillinger om hva plikten og æren krever av den enkelte, og likeså hva formaliserte, kunstlede adferdskoder forlanger av en, i møtet med andre mennesker. Selv om også enkelte av europeerne viser fasthet og edelmot i hvert fall i sine kjærlighetsrelasjoner, er deres kulturbagasje likevel underlegen i forhold til den de møter blant enkeltpersonene og folkene i det fremmedartede «India». På tross av sine store innbyrdes forskjeller viser de aller fleste «inderne» som fremtrer på scenen, at de i livsholdning og kulturell utvikling har sunnere og bedre verdier å støtte seg til, enn sine angivelig mer siviliserte med- og motspillere fra Europa.

Blant «Indias» menn blir den besindige og rause tyrkerfyrsten Osman (entré I) nærmest et etisk forbilde for sine tilfangetatte undersåtter; et forbilde som strider mot alle Europas fordomsfulle forestillinger om grusomheten hos denne «barbariske» nabonasjonens befolkning. I entré II er riktignok inkapresten Huascar i utgangspunktet en klar antagonist-figur, men også han viser evne til resignasjon og forsoning når han åpent erkjenner selviskheten i sine tidligere handlinger, angrer på dem og viser vilje til å bøte for sine forseelser – selv om det er for sent for ham å redde seg selv fra undergangen. De persiske aristokratene Tacmas og Ali (entré III) er på sin side lekne og lystige scenefigurer, som først er helt oppslukt av sine egne kjærlighetsintriger. Men når det kommer til stykket, oppviser også forestillingens persere evne til ettertenksomhet, og til åpent å fremvise ekte kjærlighet for sine elskede slavinner. Til overmål fryder de seg både over, og sammen med folket under den avsluttende blomsterfestivalen. I den siste entreen må endelig den antatt aller «villeste» av «de ville», indianerkrigeren Adario, kunne betegnes som det rene dydsmønster. Først gjennomlever han tålmodig sine to rivalers fremstøt mot hans ene utvalgte (Zima). Deretter, når hun har forstøtt de to, inviterer han likevel både dem og alle deres landsmenn med seg inn i den avsluttende og forsonende fredsfesten.

Selv om skildringen av de kvinnelige «ville» er underlagt det europeiske 1700-tallets alminnelige forestillinger om hva som var høvisk feminin adferd, er også disse scenefigurene både høybårne og edle. Inkaprinsessen Phani er kanskje unnfallende når det gjelder å bekjentgjøre offentlig at hun er forelsket i en europeisk fiendesoldat, men til gjengjeld viser hun stor vilje til å motstå Huascars tilnærmelser, samt til å ville flykte sammen med sin elskede når anledningen endelig byr seg. De persiske slavinnene Zaïre og Fatime fastholder kjærligheten til de fyrstene de elsker, og på tross av sin klare lavstatus gir de åpent og høyreist utrykk for den. Og indianerprinsessen Zima både fremholder og handler i tråd med moralstandarder og livsidealer som samtidens europeiske adelskvinner nok gjerne leste om og vel kunne forfekte rent teoretisk, men som de sjelden etterlevde i sine egne kjærlighetsrelasjoner. Når vi til dette legger den innforlivede glede og lystige feststemning som «folket» viser både i Tyrkia, Peru, Persia og i Nord-Amerikas kolonier, må konklusjonen bli at det bildet av «den tredje verden» som gis i operaballetten Les Indes galantes, ikke bare er romslig og sympatisk, men i høy grad også i tråd med opplysnings- og følsomhetstidens tenkning og idealer.

At dette bildet samtidig var preget av tidens avstandsbetraktende og romantiserte form for eksotisme, at det ligger europeiske (og ikke «oversjøiske») moralske idealer og koder for god adferd til grunn, og at disse også er formidlet gjennom et typisk europeisk formspråk og kunstuttrykk, er det selvfølgelig heller ingen tvil om. Det samme må sies å være tilfelle for de stiliserte og sterkt forenklede sjangerskjemaene som hendelser og handling i de fire entreene er bygget over, og som for vår tids tilskuere nok vil kunne fortone seg både som overtydelige og lett banale i utformingen. På den annen side må det påpekes at de scenefigurene som opptrer, både er referensielt troverdige og dermed også gjenkjennelige, med sikker forankring i en samtidig virkelighetsverden. De står i så henseende i klar kontrast til de heroiserte, mytologisk-historiske skikkelsene som befolket mye av tidens operakunst, også fordi stykkets hendelsessfære ikke er forankret i antikke guddommers luner og forehavender (med et lite unntak for prologens avslutning, som vel skal leses allegorisk). Sett med vår tids øyne må dessuten forestillingens hovedbudskap kunne betegnes som progressivt: Hébé og Amor seirer over Mars og Bellona, og dermed seirer også Indias «naturlige» kulturelle koder over Europas «dekadente» sådanne. Alt i alt kan derfor følgende paradoksale betegnelse på denne forestillingen forsvares: «opplyst hoffballett».

Del 1