Storslått, glitrende – og «opplyst»: Les Indes galantes (del 1)

0

[Red.: Denne teksta hører egentlig til et større prosjekt om Rameaus musikkdramatikk. Det er gjort enkelte kutt i originalteksta for å tilpasse henne til nettmediet, og alle fotnoter er fjerna. Dette er gjort med forfatterens godkjenning.]

André Campra

André Campra

Det var etter suksessen med (og «lullyistenes» kritikk mot) Hippolyte et Aricie i 1733, og etter problemene med overhodet å få satt opp sin (og Voltaires) neste musikalske tragedie Samson året etter, at Rameau i 1735 valgte å prøve seg innenfor en annen, nyere og derfor også mindre omstridt musikkdramatisk sjanger, nemlig l’opéra-ballet. Det første av hans seks arbeider innenfor denne sjangeren ble til på helt annet vis enn både de tidligere og senere musikalske tragediene hans. Som sjanger var operaballetten skapt av den Lully-etterfølgeren blant franske komponister som, før Rameau, regnes som den musikkhistorisk mest betydningsfulle og kvalitetsmessig beste, nemlig André Campra. Til å skrive librettoen til sin første operaballett, Les Indes galantes (Det høviske India), fikk Rameau engasjert forfatteren Louis Fuzelier. Han var en av det tidlige 1700-tallets mest produktive franske skribenter overhodet, og særlig innenfor musikkdramatikken (se nedenfor). Etter intensive eksperimenter og sceneprøver fant urpremieren sted 23. august 1735 ved L’Académie royale de musique i Palais-Royal, med Rameau som kombinert komponist, cembalist og orkesterleder.

Den forestillingen han kunne fremby for pariserpublikumet, besto, slik som hos Campra, av en prolog og noen «entréer» (som de ble kalt, ikke «akter») – i dette tilfellet to. Betegnelsen refererte til de truppene av dansere som, innenfor rammene av disse enhetene, «trådte inn» på scenen, for å utføre sine serier av utvalgte enkeltnumre. Ved premieren var både prologen og entréene – igjen som hos Campra – videreinndelt i scener, slik som i taledramatikken og de musikalske tragediene. Således hadde prologen 5 scener, entré I 6 scener og entré II hele 8. I motsetning til i de musikalske tragedienes akter hadde hovedavdelingene i Les Indes galantes egne undertitler som viste til innholdet i dem – Prologen: Le palais d’Hébé (Hébés palass), entré I: Le turc généreux (Den edle tyrker) og entré II: Les incas du Pérou (Perus inkaindianere). Allerede under innstuderingen av forestillingen hadde imidlertid Fuzelier og Rameau arbeidet med skisser også til andre mulige deler og enkeltinnslag. Bare cirka en måned etter premieren ble forestillingen derfor utvidet med nok en entré, som kom til å følge verket på dets videre ferd på teaterscenen – nr. III med 8 scener: Les fleurs, fête persane (Blomstene, persisk festival).

Så vel den opprinnelige som den utvidede forestillingen ble høyt verdsatt både ved hoffet og av det alminnelige publikum, og den ble derfor gjenopptatt allerede i høstsesongen 1736, på samme sted. Denne gangen ble det gjort en enda større innsats fra arkitekten, maskinmesteren og scenearbeidernes side, og de fremste sangerne Frankrike kunne oppvise ble engasjert i hovedrollene, og selvfølgelig de beste danserne. Også orkesteret og koret hadde da fått en etter tidens standard full og rikholdig besetning. Til denne gjenopptagelsen hadde Fuzelier/Rameau laget enda en ny entré – nr. IV med 6 scener: Nouvelle entrée, les sauvages (Ny entré, de ville), som også kom til å inngå i verket Les Indes galantes ved alle senere oppsettinger. I vår tid har man merket seg at det store dansenummeret som rent musikalsk avslutter denne siste entreen, er basert på et stykke fra en av Rameaus tidligere utgitte samlinger av musikk for solo cembalo (Nouvelles pièces de clavecin, 1727). Også han, som så mange andre av de europeiske kollegene hans, foretok altså «egenlån» når tidspresset ble for sterkt foran premierer og nyoppsettinger.

Andre sider ved verkets tilblivelse og videreformidling er også av interesse i vår sammenheng. For eksempel er det fastslått at Fuzeliers librettoer til de fem hoveddelene verket til slutt kom til å bestå av, aldri ble trykt og utgitt i én, samlet utgave på 1700-tallet. Isteden ble de publisert enkeltvis og over tid, antakelig for at utgiverne skulle kunne tjene mest mulig penger på dem. Disse utgavene var svært forskjellige både i innbinding, format, setting og utsmykning – og ikke minst i kvalitet på papir, trykk og korrektur. Slik hersker det en viss tvil om hvor trofaste disse utgavene egentlig var mot de originalene som til forskjellige tidspunkter var fremført på scenen. Dette inntrykket forsterkes av det faktum at noen av enkeltentréene flere ganger ble fremført separat, eller som deler av større, sammensatte forestillinger som åpenbart krevde visse justeringer og tilpasninger av så vel teksten som musikken. I årene etter uroppførelsen var det kun musikken til den nye entré IV som ble publisert i sin helhet, og slik forble det gjennom hele Rameaus levetid. For prologen og de tre første entreenes vedkommende eksisterer det derfor ikke noe opprinnelig notemateriale som er overlevert i komplett versjon. Det som finnes trykt fra 1700-tallet, er de såkalte concerts fra disse delene, som er en samling dansesatser, noe musikk til enkeltarier, duetter/tersetter/kvartetter og korsanger, men aldri til de sammenbindende secco– og accompagnato-resitativene. Hvorvidt selv disse begrensede samlingenes enkeltnumre samsvarte med, og var komplette i forhold til førstefremførelsene, vet man ikke sikkert, men det er lite trolig. Derfor blir det et fåfengt prosjekt for moderne realiseringer å skulle rekonstruere oppsettingen(-e) fra 1735/36 på mest mulig nøyaktig og etterrettelig vis. Det er rett og slett ikke mulig, så makrostrukturen på Rameaus første operaballett, slik vår tids cd/dvd-innspillinger har satt den, må derfor nå anses som den offisielle – nemlig Prolog: 1–5, I: 1–6, II: 1–8, III: 1–8, IV: 1–6.

Denne operaballettens videre skjebne på 1700-tallet understreker ytterligere det ufruktbare i å ville rekonstruere ett, samlet originalverk. Gjennom størsteparten av den førrevolusjonære perioden forble verkets popularitet blant publikum urokket. Fra årene 1735–73 kjenner man således til ikke mindre enn 320 enkeltforestillinger av det. De aller fleste av disse fant sted ved Académie Royale de Musique og i Versailles, noe som bekrefter at også dets høye prestisje varte ved i mange tiår etter urpremieren. Én viktig årsak til at både populariteten og prestisjen kunne holdes ved like, var utvilsomt den fleksibilitet i den scenografiske og tekstlig-musikalske utformingen som både sjangeren selv og dette enkeltverkets egen historikk helt fra starten av inviterte til. På tross av den «stykkevis-og-delt»-tilblivelsen teksten til Les Indes galantes fikk, og tross de endringer som etter hvert ble foretatt av den, for forskjellige formål og ved ulike anledninger, skal det understrekes at heller ikke denne librettisten var noen annenrangs eller tilfeldig forfatter Rameau grep til, fordi ingen bedre var tilgjengelig.

Louis Fuzelier (1674–1752) hadde en kortere militær karriere, men kom til å bruke mesteparten av livet sitt til litterære sysler, først og fremst som dramatiker, librettist og lyriker, men også som teatersjef ved flere Paris-scener, medredaktør i tidsskriftet Mercure de France og som teoretiker – for eksempel i Discours sur la parodie (1738). Innenfor hovedstaden intelligensia var Fuzelier en kjent lystigper med særlig smak for folkekomediene av italiensk inspirasjon som ble oppført på markedsplass-scenene Saint-Germain og Saint-Laurent, og der han selv hadde en lang rekke vellykkede og populære dramaparodier på samvittigheten. Han skrev også ordinær dramatikk for kompaniet i Comédie française-teateret, og var tidlig tiltrukket av det som med tiden ble sjangeren og institusjonen opéra-comique. Med alle hans samarbeidsprosjekter innregnet, har man talt mer enn 240 større og mindre litterære arbeider fra hans hånd. Hans dramatikk – italiensk-inspirerte buffa-komedier, marionette-drama, heltedrama-/tragedie-/opera-parodier, samtidskomedier, librettoer etc. – ble skrevet i perioden 1701–49. Han skal ha korrespondert med, og vært vellikt av mennesker i den franske makteliten, som Mme de Pompadour og kardinal de Fleury, men av hans musikkdramatikk er i dag antakelig kun librettoene til to operaballetter noenlunde godt kjent: Les Indes galantes (1735) og Le carnaval du Parnasse (1749). Dette var naturlig nok helt annerledes i Paris i første halvdel av 1700-tallet, da han var en svært populær mann, som også med glede påtok seg å skrive personlig nærgående parodier og nidvers mot navngitte personer.

Å «treffe» en ny sjanger
Selv om overgangen fra å skrive tekst og musikk for tragedier, til å gjøre det samme for operaballetter var en betydelig utfordring for både librettist og komponist, var de to sjangrene ikke totalt forskjellige. Da Fuzelier/Rameau satte opp Les Indes galantes i 1735, var sjangergrunnleggeren André Campra (1660–1744) ennå i full aktivitet. Men selv om sjangeren hadde sin klare grunnlegger, kunne den som konsept likevel ikke sies å ha vært fasttømret på samme måte som den fransk-klassiske taletragedien i tradisjonen fra Corneille/Racine, eller den musikalske tragedien i tradisjonen fra Lully og hans elever. Faktisk skrev Campra selv for det meste musikalske tragedier – som Hésione (1700), Tancrède (1702), Télémaque og Iphigénie en Tauride (1704), Alcine (1705), Hippodamie (1708), Idoménée (1712), Télèphe (1713), Camille, reine des Volsques (1717) og endelig også Achille et Déidamie (1735). Det aller første forsøket med det som under Campra skulle bli delsjangeren opéra-ballet, ble heller ikke gjort av ham, men av Lully-eleven og -etterfølgeren Pascal Collasse (1649–1709), med det han selv betegnet som en ballet à entrées (ballett inndelt i avdelinger eller inntog, dvs. en slags akter), i verket Les Saisons (Årstidene) fra 1695. Campras egne forsøk med den nye sjangeren er sant å si heller ikke tallrike, selv om de altså ble førende og sjangerdannende. Det gjaldt særlig det første av dem, som Fuzelier/Rameaus verk kan betraktes som en slags oppfølging av eller et tilsvar på: L’Europe galante (1697), men også de påfølgende: Le Carnaval de Venise (1699), Aréthuse (1701) og Les Fêtes vénetiennes (1710).

Også en operaballett er som oftest sammensatt av en prolog og et visst antall avdelinger eller akter, kalt entreer, gjerne 3–5. Men verken prologen eller ett bestemt antall entréer kan anses for å være obligatorisk. Prologen, dersom den finnes, har gjerne en igangsettende funksjon i den forstand at den angir og/eller forklarer ett overordnet gjennomgangstema for den samlede forestillingen. Men dette temaet kan være mer eller mindre klart uttrykt og mer elle mindre dekkende for de hendelsene og handlingene man senere faktisk blir presentert for. Under ingen omstendighet har operaballetter – slik som taletragedier og musikalske tragedier – gjennomgående persongallerier eller én sammenhengende hendelsesrekke gjennom fem akter. Det betyr at de heller ikke har ett plot, dvs. én handlingsrekke med dramatisk knute, spenningsstigning, krise, klimaks, omslag, innsikt og resignasjon som strukturelle hovedkomponenter. Tvert om har de forskjellige entreene som oftest et fåtallig persongalleri som er spesifikt for hver enkelt av dem, og alle frembyr de hendelser som er få og enkle å overskue for publikum. De tidsforløpene man presenteres for, har som oftest ikke gresk-mytologiske eller antikk-historiske forelegg, og de henter heller ikke sine emner fra senmiddelalderen og renessansens episk-heroiske verker, slik som i den musikalske tragedien. Snarere er operaballetter i en eller annen forstand samtidsforankret, og de har gjerne også en mer eller mindre eksplisitt uttrykt happy ending,tuftet på «god moral». Selv der persongalleriet og handlingen gjennomgående er seriøse eller høytidelige, er forestillingenes dramatiske hovedvirkemidler ofte hentet fra teaterkunstens komiske delsjangre, snarere enn fra tragedien.

Slik sjangerbetegnelsen antyder, er danseinnslagene langt mer fremtredende og omfattende i operaballetten enn i den musikalske tragedien, selv om de også der står sterkere enn det som ble vanlig i italiensk opera seria ellers i Europa. Særlig merkbart er det at dansenumrene i operaballetter opptrer i flere og lengre serier enn i de musikalske tragediene, og at de ikke på langt nær er så klart innvevd i handlingen – dvs. at det er de som spiller den estetiske hovedrollen i forestillingene, snarere enn de magre plotene. Dette er et basistrekk de har felles med sjangerforløperen sin, le ballet de cour (hoffballetten), særlig slik denne ble utviklet under Molière og Lullys lange samarbeid på 1650- og 60-tallet. Siden dansenumrene står så sentralt i operaballetten, er det klart at komponistene nedla et stort arbeid i den musikalske utformingen av nettopp disse. Det betyr i sin tur at de handlingsdrivende secco– og accompagnato-resitativene utgjør en langt mindre del av helheten enn i den musikalske tragedien, mens følelsesbaserte, orkestrerte vokalarier og duetter/tersetter, og likeså større korpartier, fremdeles er viktige i de scenene som, akkurat som i de musikalske tragediene, kan betegnes som divertissementer. Når det gjelder scenografi og teatermaskineri, er det liten tvil om at operaballettens bruk av slikt var like farverik og teknologisk spektakulær som i de musikalske tragediene.

Antoine Houdar de la Motte

Antoine Houdar de la Motte

Som introduksjon til verksgjennomgåelsen av Les Indes galantes skal vi en kort skisse av Campras første, sjangerdannende operaballett fra 1697, som Fuzelier/Rameaus verk med fordel kan holdes opp mot, både strukturelt og innholdsmessig. Librettoen ble skrevet av Antoine Houdar de La Motte, som etter hvert ble den mest produktive tekstleverandøren til denne musikkdramatiske sjangeren, mens innstuderingen av danseinnslagene ble foretatt av Louis Pécour, tidens mest fremtredende danselærer og koreograf. L’Europe galante er et kortere verk enn Les Indes galantes, og både tekstlig, musikalsk og scenografisk er det mindre prangende. Gjenkjennelig fra vår generelle beskrivelse av operaballetten er makrostrukturen, med en temasettende prolog og fire separate entréer som har hvert sitt lands navn som undertittel. I prologen

Louis Pécour

Louis Pécour

strides kjærlighetsgudinnen Vénus med den allegoriske skikkelsen La Discorde (Spliden) om hvem av dem som skal prege menneskenes liv og samliv, og det er et tema som følges opp i de påfølgende entréene, på grunnlag av fire «nasjonale» temperamenter eller lynner: I: La France (Frankrike) i en pastoral kontekst, II: L’Espagne (Spania) i mer heroiserende former, III: L’Italie (Italia) med karnevalistiske elementer som basis, og IV: La Turquie (Tyrkia) som henspiller på seraillets intriger og mysterier. I avslutningen av den siste av entréene vender Vénus og La Discorde tilbake, slik at sistnevnte kan trekke den bitre konklusjonen på striden mellom de to:

 

Da er det avgjort, grusomme gudinne,
La meg unnfly dette uhellsvangre sted;
For lenge har du kunnet nyte min grusomme smerte,
O Himmel! Alt unnslipper mitt hat,
Og alt gir etter for Amour.
Forgjeves hisset jeg opp Forakten og Raseriet,
Og ved det skinte Amours kraft desto sterkere;
La oss flykte, la oss flykte fra dette universet,
La oss dra for i det minste å herske i Helvete.

Rameaus debutverk innenfor operaballetten er på alle vis et mer pretensiøst arbeide enn Campras tilsvarende. Det gjelder både musikken, danseinnslagene og koreografien, scenebildene og anvendelsen av all slags teatermaskiner, og ikke minst librettoens meningsplan. Fuzeliers tematikk er utvilsomt mer interessant og tankevekkende enn de nasjonskarakteriserende stereotypiene Houdar de La Motte nøyde seg med nesten førti år tidligere – dette uansett hvor morsomme og underholdende de enn kan ha fortonet seg både ved datidens hoff og for parispublikumet. Selv om Fuzelier/Rameau åpenbart beveger seg innenfor de kunstneriske og estetiske rammene som basisverket hadde trukket opp, er det liten tvil om at Les Indes galantes bidro til å utvikle og forbedre sjangeren på de fleste plan, noe som forhåpentligvis vil fremgå av påfølgende presentasjon og gjennomgang.
Verket
Både prologen og de fire entréene i Les Indes galantes – ikke minst de flotte divertissementene – har et kunstnerisk uttrykk som til sammen er så storslått og maktstjelende rent visuelt og auditivt, at man lett glemmer at de kan ha noe felles på et mer overordnet tematisk plan – og likeså at dette fruktbart kan sammenlignes med Houdar de La Motte/Campras opplegg. Dette står imidlertid klart helt fra starten av, i en prolog som i en viss forstand har noe av det samme utgangspunktet som den tilsvarende i L’Europe galante, men som etter den europeiske nasjonsfremtreden som finner sted også her, dreies i en helt annen retning. Av noen kunne den antakelig oppleves som lett provoserende, mens opplysningstidens intellektuelle forgrunnsfigurer og ledende opinionsdannere nok gledet seg storligen over den, fordi den representerte noe nytt og overraskende i den aristokratiske «finkulturens» estetiske uttrykksverden.
Prolog: Amour oppgir Europa
I prinsippet er sjangeropplegget i prologen – «Hébés palass» –typisk for den franske hoffdramatikken i de to forutgående århundrenes renessanse-, barokk- og klassisisme-kultur, i hvert fall i utgangspunktet. Vi befinner oss nemlig foran boligen til den livsglade og ubekymrede gresk-antikke ungdomsgudinnen, med slottsfasaden som bakgrunnsdekorasjon og det praktfulle haveanlegget som motiv i begge siders skyvekulisser, noe som er videreført i forscenens blomsterrekvisitter. Dette bildet, som er typisk for pastoralens stemningsmodus, kan beskues under fremførelsen av ouvertyren. Den er på fransk vis todelt og utformet etter Lullys tradisjonelle opplegg, og tilpasset den stemningen som scenebildet setter: en homofon intro som er åpen, lys og glad (andante), leder over i en polyfon finale som er lystig og lett jublende (allegro). I tråd med dette åpner handlingen med at Hébé selv trer frem på scenen og fremfører en påkallelse (Prol.: 1). Det skjer i en da capo-arie helt ulik dem man kjenner fra Rameaus musikalske tragedier; dette fordi den på den ene side er inderlig og innbydende i innhold, og relativt stille og rolig i volum og tempo (lyse strykere, fløyter), mens vokaluttrykket er melismatisk og har særlig høye toner. Det gir et ekvilibristisk og jublende helhetsinntrykk (særlig i den repeterte A-delen):

«Hebe» av Jean-Marc Nattier.

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Dere, som følger Hébés lover,
Kom, samle dere her, følg min kallelse!
Dere synger så snart morgenrøden
Lyser opp dette vakre stedet:
Ved daggry påbegynner dere
Terpsichores herlige leker;
De ømme stunder som dere vier til Amour,
Er dere enda kjærere.
Dere, som følger … [da capo]

Som svar på Hébés invitasjon finner «de fire nasjoners entré» sted, i dansende parrekker i formasjon: et knippe franske, spanske, italienske og (ikke tyrkiske, som hos Campra, men) polske ungdommer, kledd i farverike kostymer med et visst preg av nasjonaldrakter, noe som for publikum plasserer dem geografisk (Prol.: 2). Det skjer til akkompagnement av en air med dempet volum og relativt rolig tempo (andante), men som likevel er høystemt, galant og fornem i det instrumentale uttrykket. Samtidens referanse for denne entréen må ha vært overtydelig, i og med den fredsslutning etter den polske arvefølgekrig (1733–35) som nettopp hadde funnet sted. Med alle nasjonene på plass ber Hébé, i en ny og like vokalt ekvilibristisk da capo-arie som den forrige, om at ungdommene nå må forlyste seg i haven hennes. Men hun formaner dem samtidig om å respektere ’velanstendighetens’ adferdskodeks: «(…) Syng om deres lykke / Men uten å ødelegge mysteriet! / For et ømt hjerte er det / Gleder hvis hemmelighet forøker sødmen. / Husk å tie om disse!». I glad aksept av begge formaningene fremfører ungdommene flere danser til Hébés og den pastorale idyllens ære: først en air grave pour deux polonais (mandig, kraftfull og punktuert, med trommer, dog mollstemt), så en repetert premier menuet (drømmeaktig, nærmest svevende, med fremtredende fioliner), med en mellomliggende deuxième menuet (med markant fagottmedvirkning)

For å forsterke den harmoniske lykkefølelsen lar Hébé sekkepipenes landlige musikk klinge i den bakenforliggende skogen, samtidig som hun oppfordrer disse instrumentenes utøvere til å tre inn i den pastorale idyllen: ««Sekkepiper, gi gjenlyd i denne smilende lund, / Samstem dere, i løvverkets skygge, / Med bekkenes risling! / Akkompagner den behagelige kvitringen fra myke fuglestruper». Dette er et forførende accompagnato-resitativ som det ungdommelige koret repeterer i sin helhet, fulgt av nok et dansenummer (nå med sekkepiper): musette en rondeau (kraftfull polonese, nærmest feirende).

Med ett brytes idyllen ved lyden av aggressive pauker og iltre trompetstøt, noe Hébé opprøres over, samtidig som hun straks identifiserer den uvelkomne inntrengeren (resitativ): «Hva er det jeg hører! Får trommer sekkepipene til å forstumme? / Det er Bellone! Hennes rop pirrer heltene: / Hun vil tilrane seg følgesvenner på Paphos». Og ganske riktig; det er den romerske krigsgudinnen selv som gjør sitt inntog, fulgt av en tropp bevæpnede soldater (Prol.: 3). I en ilter da capo-arie (allegro) er Bellones oppfordring til de fire europeiske nasjonenes ungdommer krystallklar: «Æren kaller på dere: hør trompetene! / Skynd på, bevæpne dere og bli krigere! // Forlat disse fredfylte gjemmer! / Kjemp, tiden er inne for å høste laurbær». De to første verslinjene gjentas i forsterkede vendinger av soldatkoret, og etter to kraftfulle danser – air pour deux guerriers portant les drapeaux (air for to soldater som bærer bannerene) og air pour les amants et les amantes qui suivent Bellone (air for de elskende unge kvinner og menn som følger Bellone) er krigsgudinnens seier over Hébé sikret. Etter et korparti med intern ordstrid lar ungdommene seg forføre av Bellones ord, og på vei ut fra scenen danser de av sted, sammen med henne og soldatfølget.

Dermed sitter en melankolsk og trist Hébé alene igjen på scenen (Prol. 4), og i sin nød kaller hun på kjærlighetsgudinnen sønn: «O du, himmelens beseirer! / Kom, gi bevis på din høye maktposisjon! / Man våger å forlate deg for å følge andre guder! / Du Vénus’ sønn, å! hvem kan hevne deg bedre enn du selv?». Og Hébé fatter nytt mot igjen når guden Amour, ledsaget av en gruppe amoriner og amoretter, straks daler ned fra himmelen for å spørre hva som er på ferde, akkompagnert av inderlig, lyrisk fiolin- og fløytespill (Prol.: 5). Her fant utvilsomt også prologens teatertekniske bravurnummer sted, med kjærlighetens guddommer i fri flukt ned mot scenen, på skytildekkede svevemaskiner. Amours ankomst blir til stor fortrøstning for Hébé, fordi han forsikrer om at han vil ta kampen opp mot krigsguden Mars og hans undersåtter (Bellone og krigertruppen), og at han derfor vil rette sine fatale og fryktede piler mot disse.

Imidlertid advarer Hébé i et secco-resitativ mot det siste, idet hun bittert minnes dem som nettopp svek henne, og dette kun mot lokkende og løse løfter: «For å erstatte de hjerter som Bellone frarøvet deg, / Sønn av Vénus, skyt dine piler mot de sikreste mål: / Led fornøyelsene til fjernere klima, / Når Europa svikter dem». Altså vil Hébé oppgi så vel de franske som spanske, italienske og polske landområdene, og Amour og hans følge tar henne straks på ordet. Det gjenspeiles i en duo preget av selvsikkerhet og gjenvunnet håp (allegro), der de fire første verslinjene repeteres av koret i prologens siste vokalnummer:

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Amour og Hébé
Svev over de største havene.
Fly av sted, fly, amoriner, fly, fly!
Bær deres buer og deres piler
Til de fjerneste strender!
Er det et hjerte i universet
Som ikke skylder dere sin hyllest?
Koret
[versene 1–4 da capo]

Av Fuzeliers sceneanvisning til prologens avslutning fremgår det at dette samtidig innebærer en motsatt maskinmanøver av den som førte amorinene og amorettene ned på scenen: «Kjærlighetsgudene flyr avsted under korsangen og sprer seg til alle kanter, fjernt fra Europe, til Indias forskjellige klimaer». Dermed er hovedtemaet for de påfølgende entreene i den egentlige operaballetten Les Indes galantes satt, som en slags replikk til sjangergrunnleggeren André Campras tidligere nevnte verk L’Europe galante: Hva kan kjærligheten og livsgledens krefter i verden utrette mot krigens og ødeleggelsens representanter, i de deler av kloden som ennå er ubesudlet av (syd/vest-)europeisk «kultur» og «sivilisasjon»? Dette spørsmålet om «India» (eller det vår tid har kalt «den tredje verden») er det altså denne operaballetten gir sitt lett belærende, men også besnærende og særs underholdende svar på.

Entré II: Inkarikets pasjoner

Sett i et sjangerperspektiv ligger den andre entreen, «Perus inkaindianere», utvilsomt den klassisistiske tragedien nærmest, selv om den i sin teatertekniske effektbruk også i høy grad anvender virkemidler fra det høybarokke tale- og musikkdramaets verden. Scenebildet forestiller et ørkenområde i de peruanske inkaenes områder. I bakgrunnen i midten dominerer et steilt fjell med et vulkankrater på toppen. Etter et stemningsmessig labilt og noe forsiktig preludium med obo og fagott (andante) åpner handlingen igjen in medias res. I en lengre secco-dialog konfronterer den spanske adelsmannen Don Carlos sin elskede, inkaprinsessen Phani, med hennes unnfallenhet overfor egne landsmenn (II: 1). Nå må hun fatte en beslutning og åpent vedstå seg sin kjærlighet til ham, «utlendingen», som samtidig representerer erobrermakten: «De bør bannlyse fra Deres sjel / Den onde feiltagelsen som forleder inkaene. / Det sverget De ved Deres kjærlighet. Hvorfor forhaler De det? Nei, De elsker meg ikke …». For heltinnen rommer således situasjonen en potensiell tragisk konflikt, mellom plikt og kjærlighet, og den gjenkjenner man fra klassisismedramaet, særlig Corneille. Don Carlos mener at den nært forestående solfesten vil være en utmerket anledning for en offentlig meddelelse om båndet mellom dem, men Phani vegrer seg mot dette, i frykt for sine landsmenns reaksjoner: «(…) Hva! Skulle man uten hensyn, / På samme tid bryte / Både blodets og lovenes bånd? / Tilgi meg min usikkerhet!». Hun ber om at Don Carlos isteden må ta henne med seg, slik at de kan inngå det ekteskapet de begge ønsker seg intenst, men som hennes folk kollektivt må forventes å motsette seg (secco-resitativ):

Carlos, kom og benytt dette gunstige øyeblikket,
Befri meg fra dette avskyelig stedet!
Men kom ikke alene… Hvilken dyster ulykke!
Dersom Deres død… Folket er barbarisk, nådeløst,
Og noen ganger overtrumfer antallet
Selv den største fryktløshet;
Himmel!

Etter at Carlos har forlatt Phani for å hente forsterkninger, fremfører hun alene på scenen en vokalt utsmykket, men likevel øm da capo-arie, akkompagnert av lyse strykere og en fløyte – og den inneholder en uforbeholden kjærlighetserklæring:

Kom, Hymen, kom og foren meg med erobreren som jeg tilber!
Smi ekteskapslenken, bind meg fast!
I disse ømme øyeblikk hvor min kjærlighetsflamme trygler deg,
Er selv ikke Amour mer tiltrekkende enn deg.
Kom, Hymen … [da capo]

Mot slutten av repetisjonen trer inkaenes yppersteprest, Huascar, inn på scenen (II: 3), og mens han betrakter Phani fra kulissene fremfører han en aside-replikk (secco-resitativ) som blottlegger hans intensjoner og listige handlemåte i det påfølgende møtet:

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Hun er alene… la meg tale! Øyeblikket er gunstig…
Men jeg frykter at en farlig rival står i veien.
La meg tale i gudenes navn for å fange hennes hjerte!
Alt det kjærligheten sier er alltid unnskyldelig,
Og den himmel jeg tjener bør tjene min lidenskap.

Hans ønske om å vinne den vakre prinsessen vil selvsagt også gi ham ytterligere politisk innflytelse i inkasamfunnet. Derfor prøver han å presse henne (secco-resitativ): «Prinsesse, solen er nådig og våker over Dem, / Og vil i dette imperium derfor selv, / Gjennom min røst utpeke en ektemann til Dem (…)» – og da hun vegrer seg mot dette, fordi hun aner hva som forestår, tyr han til trusler (dramatisk accompagnato-resitativ med hissige fioliner): «La oss adlyde uten å nøle / Når himmelen befaler! / Vi kan ikke skynde oss nok / Med å innfri det den forlanger av oss; / Å overveie dette, er å krenke den». I det som blir en åpen konfrontasjon (secco-dialog), svarer Phani først djervt at: «Det er ofte bedrageriet / Som taler i Guds navn», og på Huascars beskyldning om at hun er forelsket i en fiendesoldat, Don Carlos, og dermed også forråder sitt eget folk i nød, svarer hun at man bør frykte den gud han tilber, noe Huascar kommenterer på bittert, men sett i ettertid slett ikke usant eller uberettiget vis: «(…) Gullet som kun er utsmykning på våre altere / Er den eneste gud våre undertrykkere tilber». Phanis påfølgende utsagn om fiendestyrkenes makt og ødeleggelsesevne går imidlertid upåaktet hen, for i bakgrunnen høres en slags fanfare (tilløp til preludium), som varsler om at le Fête du Soleil (Festen til Solens ære) skal igangsettes – det vil si at Huascar besinner seg (II: 4) og raskt bytter rolle fra å være forsmådd elsker til å bli seremoniell yppersteprest.

Selv sammenlignet med de mest spektakulære scenene i samtlige av Lullys og i Rameaus operaer, må den påkommende solfesten – som utgjør denne entreens divertissement – trygt kunne betegnes som noe av det aller mest storstilte, rent visuelt, og også det auditivt mektigste som den europeiske barokkens musikkdramatikk overhodet maktet å frembringe (II: 5). Festen åpner med at Huascar alene på scenen påkaller solguden idet denne er i ferd med å farvelegge østhimmelen, og i et accompagnato-resitativ der de to åpningsversene repeteres som avslutning, fremfører han først et nødrop fra hele inkafolket (adagio, seriøs og sorgtung):

Spotify: Hør
WiMP: Hør

O Sol, man har ødelagt dine staselige fristeder,
Du har ikke lenger noe annet tempel enn våre hjerter.
Vær god og lytt til oss i disse rolige ørkenstrøk!
Nidkjærhet er for gudene det mest dyrebare hedersbevis.

Etter at ypperstepresten har fullført repetisjonen, trer et opptog av offerprester, festkledte inkaindianere og «peruanske menn og kvinner» inn på scenen, til akkompagnement fra det preludiet man tidligere hørte noen toner av i bakgrunnen (stillferdig, med continuo og lyse strykere). Den egentlige høytideligheten begynner med at Huascar fremfører en sterk, nesten viril og særs høytidsstemt hymne til den nå stigende solgudens pris (allegro):

Lysende sol, i ditt løp har du aldri latt
Våre øyne se mørkets rim falle,
Og i våre egner lar du utbre
Ditt mest tindrende lys.

Denne hymnen repeteres straks av preste- og folkekoret, i et instrumentralt uttrykk som kan betegnes som både høylytt og bejublende. Og det fullt orkestrerte ballettnummeret som følger – air des Incas pour la dévotion du Soleil; danse de Péruviens et de Péruviennes (airfor inkaindianernes tilbedelse av solen; de peruanske menn og kvinners dans) – er like seriøst, nærmest «andaktsfullt» i uttrykket (adagio). Seremoniens neste vokalinnslag er oppbygd på samme vis som det forrige (Huascar-solo som repeteres av koret), men er annerledes instrumentert og holdt i et annet tempo (andante). Innholdsmessig dreier det seg om en inderlig lovprisning og tilbedelse av guddommen, som i solodelens tre innledende verslinjer er musikalsk gjenspeilet i bruken av continuo-instrumenter samt fløyter og lyse strykere, mens de tre siste verselinjene er mer beskjedne og derfor kun har continuo-ledsagelse. Korets repetisjonsdel er imidlertid fullt orkestrert, og blir i sin tur en høystemt hyllest:

Du verdens lysende fakkel,
Luften, jorden og bølgen
Ånder av dine velgjerninger!
Du verdens lysende fakkel,
Luften, jorden og bølgen
Skylder deg sine forlokkelser!

I et lengre accompagnato-resitativ, som utvikler melodiske og rytmiske elementer fra det forrige nummeret i flere retninger, konkretiserer Huascar alt det man har å takke solguden for («Ved deg bugner alt på våre åkrer …»), hvorpå danserne innenfor samme stemningsleie fremfører en loure en rondeau (der obo og fagott er fremtredende instrumenter). Annerledes er imidlertid annen del av Huascars accompagnato-resitativ, der han bevisst prøver å overføre soltilbedelsen til andre og lignende former for tilbedelse, for slik å gjøre sin egen higen etter Phani til en del av «naturen»/det naturbestemte: «Tillat, du dagens stjerne, / At vi, mens vi besynger din ild, / Også synger om andre flammer (…)». Presteskapet og «folket», som ikke forstår hva Huascar har i sinne – og som i og for seg ikke misliker det generelle ønsket om å la solen og kjærligheten ’bestråle’ hverandre – følger opp med smektende dansenumre: en høytidelig, nærmes majestetisk, men likevel glad première gavotte (allegro) og deretter en ditto deuxième gavotte en rondeau.

Da er det at det store omslaget i entreens sceniske handling inntreffer; dramatisk orkestrert med, pauker og annet slagverk og i Fuzeliers libretto beskrevet på denne måten: «Jordskjelv. (…) Himmelen mørkner, skjelvet tiltar i styrke, vulkanen våkner til liv og spyr ut kaskader av ild og røyk (…) Peruanerne blir grepet av redsel, forsamlingen spres (…)». At inkaene får panikk, er forståelig ut fra deres egen beskrivelse av denne hendelsen. Det skjer i et korparti der intense repetisjoner gjenspeiler deres frykt (allegro): «I jordens dyp / Erklærer elementene hverandre krig (…) Glødende lava kastes opp i luften, / Og sender helvetets flammer like opp i himmelen». Slik gjør selve allnaturen opprør mot inkaprestens «unaturlige», voldelige og kjærlighetsfiendtlige forehavender, og ødelegger den «forestillingen» han var i ferd med å iscenesette foran det seremoniglade inkafolket. Vi kan gå ut fra at alt hva samtidens teatre disponerte av tekniske spesialeffekter ble tatt i bruk for å illudere dette skrekkinngytende skuet for publikum, som dermed også fikk enda en «lekse» om det fåfengte i å stille seg bak arrangementer av fornuftsekteskap, stikk i strid med unge elskendes egne følelser og ønsker.

Om man likevel, som Huascar, ikke blir overbevist av Naturens egne reaksjoner, og derfor med makt prøver å tvinge en motstrebende Phani med seg i flukten (II: 6), har denne entreens avslutning nok en «lekse» på lager. Don Carlos, som er tilbake og styrter til (II: 7), og som med en kniv vil forsvare Phani mot prestens overgrepsforsøk, får revet henne til seg – og da roer også jordskjelvet seg en smule. Men når Huascars raseri og trusler gjenopptas, tennes vulkanilden på ny, slik også jordskjelvet får maksimal styrke. Don Carlos og Phani faller i hverandres armer, og selv i den ytterste nød holder defast ved sin kjærlighet. Det skjer i en melodisk særlig vakker, men likevel instrumentalt høydramatisk duo: «For alltid forener kjærligheten oss. / Nei, nei intet måler seg med min lykke. / Å, mitt hjerte har vel fortjent / Den skjebne det deler med Dem», som blir til en trio når Huascars harmdirrende protest legges til: «Nei, nei intet måler seg med mitt raseri. / Jeg er vitne til deres lykke. / Kan ikke mitt sårede hjerte / Få hevn for en så grusom krenkelse». Etter dette åpnes plutselig en fluktvei for Don Carlos og Phani, mot friheten, kjærligheten og et kommende ekteskap, mens den innestengte Huascar til slutt (om enn for sent) innser sine egne grove feiltrinn. Det gir han uttrykk for i denne entreens vokale, orkestrale og scenetekniske crescendo– og sluttnummer (II: 8):

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Flammene blusser atter opp.
Langt fra å unngå dem, trygler jeg dem …
Glødende avgrunner, jeg har sveket altrene.
Slipp tordenen løs,
Gi hevn til de udødeliges rettigheter,
Sønderriv jordens bryst
Under mine vaklende steg!
Omstyrt, spreng istykker disse golde fjellene,
Spre din ild over disse bedrøvelige markene,
Fall over meg, brennende klipper.
(Vulkanen spyr ut glødende stener som knuser den forbryterske Huascar.)

Denne entreens forsøk på å fremstille deler av en «hedensk» religiøs kult ble nok på 1700-tallet oppfattet som et både spektakulært og særlig «eksotisk» innslag i den samlede forestillingen, samtidig som dens avslutning muligens også var et opplysningens lett forkledte spark til kristne religiøse lederskikkelsers ofte skamløse adferd og dobbeltmoral. Budskapet i det som samtidig var det teaterteknisk mest dramatiske enkeltinnslaget i Les Indes galantes, hersker det uansett liten tvil om: Selv når ung og inderlig kjærlighet naturlig oppstår på tvers av verdens landegrenser og folkeslag, sågar på tvers av det etablerte skillet mellom «siviliserte kristne» og «hedenske barbarer», må den like fullt aktes og respekteres. Verken stater, familieoverhoder eller prester bør forsøke seg med inngrep mot den, for i så fall vil Naturen selv før eller senere straffe dem på passende, usentimentalt vis!

Del 2