Rameau: ei biografisk skisse

0

Sir William Walton råda – med glimt i auget – ein gong unge komponistar til å døy i ein alder av 37 år (New York Times, 4 juni 1939); gjorde dei det, ville dei sleppe å bli dømde av kritikarar for at dei ikkje levde opp til potensialet dei synte som unge. Rameau fylgde heldigvis ikkje dette rådet; då han var 37 hadde han nemleg ikkje komponert stort meir enn ei tunn samling klaverstykke og ein handfull med motettar og kantater. Han hadde hadde heller ikkje publisert nokon av dei rundt 40 teoretiske skriftene som seg imellom skulle forandra måten musikkens vitskaplege basis blei forstått på, og etablera han som grunnleggjaren av moderne harmonisk teori. Kort sagt ville han aldri ha verte rekna som ein av dei viktigaste figurane i fransk – og, visseleg, i europeisk – musikkhistorie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Rameau var eit typisk døme på ein kunstnar som blømde seint. Dei fyrste 40 åra av livet sitt levde han i dei franske provisane, som ein relativt obskur komponist og kyrkjeorganist. Det fyrste teoretiske verket hans var ikkje publisert før han var 39. Kva operakarrièren gjeld, hevda ein tidleg biograf at komponisten drygde «til vanlege dødelege byrja å forgå» før han gjorde debuten sin ved Académie Royale de Musique (Paris-operaen) – noko overdrive, for Rameau var berre 50 då Hippolyte et Aricie hadde premiere i 1733. Det er likevel klokt å hugsa på at Bach og Händel, som var yngre samtidige, då allereie hadde komponert dei fleste av verka dei er mest hugsa for. Til samanlikning høyrer ni tidelar av verka til Rameau til dei tre tiåra mellom 1733 og 1764, då han døydde, nesten 81 år gamal. Medan grunnlaget for musikkuttrykket hans høyrer til barokkperioden, ser ein difor at detaljane meir og meir blei påverka av galant og rokokko-stil.

Rameau verkar til å ha vore løyndomsfull kring ungdomsåra. For den tidlege biografen Chabanon var dei fyrste 40 åra av livet hans heilt ukjende: Komponisten «snakka aldri om dei til venene sine, ikkje eingong til Madame Rameau, kona hans.» Takka vera arkivstudiar og anna forsking har vi greidd å fylla inn delar av biletet. Jean-Philippe Rameau var fødd i Dijon, og døypt den 25. september 1683. Vi veit no at han var den åttande i ein flokk på 12 sysken, og den eldste overlevande sonen. Far hans, Jean, var ein lokal organist, og den fyrste profesjonelle musikaren frå ein familie som etter kvart skulle innehalda fleire viktige pianistar: Jean-Philippe sjølv; den yngre bror hans, Claude-Bernard, og systera Marie-Claude; Claudes son Jean-François – som var grunnlaget for den eksentriske «neveu de Rameau» i Diderots roman – og Jean-François’ halvbror Lazare.

Rundt 12 år gamal blei Jean-Philippe sendt til Collège des Godrans i Dijon. Her utmerka han seg derimot ikkje, og midt i tenåra reiste han. To nyleg oppdaga dokument frå 1699 syner at han allereie som 16-åring var aktiv som musikar i byen, mest sannsynleg som vikar for faren sin, som heldt fleire organiststillingar samstundes.

Clermont-Ferrand-katedralen, der Rameau var organist fyrst i tjueåra.

Clermont-Ferrand-katedralen, der Rameau var organist fyrst i tjueåra.

I 1702 blei Rameau tilsett som organist i Clermont-Ferrand-katedralen, der pliktene hans ikkje berre omfatta orgelspel, men òg -opplæring og -stemming. Kontrakten hans seier at han var hyra for seks år, men han ser ikkje ut til å ha vore der meir enn i fire. Dette er det fyrste dømet på Rameaus uheldige tendens til å trekkja seg frå organiststillingar tidlegare enn han hadde skrive under på.

Vi veit at Rameau flytta til Paris i løpet av dei fire neste åra. Fyrst losjerte han seg på hi sida av vegen for fransiskanarklosteret, [red: no Musée Dupuytren, ei heller grotesk utstilling av sjukdomar og misformingar.] der idolet hans, Louis Marchand, var organist. Då Rameaus Premier livre de pièces de clavecin blei publisert i 1706, hadde han allereie teke over for Marchand som organist ved Collége Louis-le-Grand, og var òg organist i klosteret kjend som Pères de la Mercy. Han hadde og kome i kontakt med notehuset Ballard, som trykte den smågrove drikkevisa «Lucas, pour se gausser de nous» i 1707; seinare var det mest sannsynleg dei som tinga Traité de l’harmonie.

Eit dokument frå september 1712 nemner Rameau som «organiste à Lyon». Vi veit at han ein gong før juni 1713 hadde verte tilsett som organist ved jakobinarklosteret i Lyon, og var seinare omtala som «maistre organiste et musicien de cette ville», då bystyresmaktene betala honom for å organisera og komponera musikk til ein konsert for å feira Utrecht-traktaten. Dette er det tidlegaste dømet vi har på at han skreiv noko anna enn klavermusikk; mange av «konsert»-motettane hans, mellom anna Deus noster refugium og Quam dilecta, kjem mest sannsynleg frå åra i Lyon.

I 1715 skreiv Rameau under på ein ny kontrakt som organist i Clermont-katedralen; at han ikkje oppfylte kontrakten deira sist gong ser ikkje ut til å ha gjort katedralkapittelet, sidan kontrakten denne gongen omhandla ei periode på 29 år. Skildringa av pliktene hans omfatta nok ein gong spesifikt opplæring, og læraraktivitetane hans var no svært omfattande, med kurs i generalbassakkompagnement og musikkteori. Dei fleste av Rameaus Cantates françoises ser ut til å stamma frå den andre Clermont-perioden, og det var òg der stordelen av Traité de l’harmonie må ha vore skrive. Rameau var framleis ved Clermont i mai 1722, men reiste til Paris kort tid etterpå, nok ein gong lenge før kontrakten hans gjekk ut.

Rameau blei buande i Paris resten av livet. Den umiddelbare grunnen til at han flytta var for å sjå over produksjonen av Traité de l’harmonie, som han hevdar var i gang i Paris medan han framleis budde i Clermont. Den monumentale, 450-sider lange Traité, som blei fylgd av Nouveus système de musique théoretique i 1726, gav honom eit formidabelt omdøme i Frankrike. Teoritekstene til Rameau var det synt stor interesse for òg i utlandet, men ikkje berre med positivt forteikn: Johann Mattheson var i sær fiendsleg innstilt mot somme aspekt ved teoriane til Rameau. Rameau sendte ein kopi av boka til The Royal Society of London – den fyrste av mange freistnadar på å få utanlandske akademikarar til å gå gode for teoriane hans.

Kor merkeleg det no må verka for oss med tanke på at han nyleg hadde utmerka seg som teoretikar, gjekk den fyrste tinginga av musikk Rameau fekk i Paris ut på å skriva scenemusikk til det farseaktige skodespelet L’Endriague, ein opéra comique skriven av Alexis Piron, som var sett opp ved Théâtre de la Foire i 1723. I dei tre neste samarbeida med Piron ved Foire-teateret bidrog han med mindre musikkstykke. Trass i at det var lite prestisje å henta med arbeid ved slike teater, etablerte komponisten mange nyttige kontakter, mellom anna med Louis Fuzelier, som seinare skulle skriva librettoen til Les Indes galantes.

Den 10. september 1725 var Rameau til stades ved ei framsyning ved Théâtre-Italien med to amerikanske indianarar frå Louisiana. Kort tid etter karakteriserte han dansinga deira i cembalostykket Les Sauvages. Dette var eitt av verka Rameau refererte til i det ofte siterte brevet hans frå 1727 til Houdar de La Motte, der det går fram at han allereie planla debuten som operakomponist. Utover 1720-talet blei meir av musikken hans trykt. Ei andre samling med klaververk, Pièces de clavessin, blei sendt ut i 1724, og blei fylgd av Nouvelles suites de pièces de clavecin og Cantates françoises à voix seule; ingen av dei er daterte, men dei var tydelegvis gjevne ut i 1729 eller 1730, eitt eller to år seinare enn ein har meint tidlegare. Ein av kantatene hans, Le Berger fidèle, hadde då allereie vore framført ved Philidors Concert Français i 1728.

Den 25. februar 1726, i ein alder av 42 år, gifta Rameau seg med den 19 år gamle Marie-Louise Mangot. Ho var ein dyktig musikar, og dei fekk fire barn ilag. Etter alt vi veit var familielivet deira lukkeleg.

Sjølv om Rameau ikkje fekk debuten sin før han var 50, hadde han lenge hatt ambisjonar om å skriva for operaen i Paris. Den fyrste operaen hans, Hippolyte et Aricie, (1733) fekk ein enorm innverknad på debatten samtida. Dei umiddelbare reaksjonane varierte frå entusiasme og beundring til forvirring og vrangvilje. Verket var opphavet til ei langvarig strid mellom dei konservative lullittane, som var namnet på anti-Rameau-grupperinga, og ramistane (eller Ramoneurs, «pipefeiarane»). Lullittane, som var ein kraftfull organisasjon, var motivert av ein aversjon mot kvantiteten, kompleksiteten og den påstått italienske karakteren til musikken til Rameau, og ei frykt for at den nye stilen skulle utradera det tradisjonelle repertoaret, og i sær verka til den høgt æra Lully. To år seinare heldt konflikten fram med same styrke, under framføringa av Rameaus andre opera: Ifylgje ein anonym bidragsytar til Obervations sur les écrits modernes i 1735 var musikken «eit uendeleg heksespel […] eg er sønderreve, flådd og har fått beina ute av ledd etter den djevelske sonaten Les Indes galante». Med oppføringa av Dardanus i 1739 blei lullitt-ramitt-konflikta enno meir frenetisk: Rameau var brukt som figur i ei rekkje satiriske bildetrykk og dikt; ein av dei sistnemnde førte til eit uverdig, offentleg neveslagsmål mellom komponisten og diktaren Pierre-Charles Roy. Sjølv om konflikten forsvann etter kvart som publikum blei kjende med dei komplekse og kraftige verkemidla hans, kunne ein framleis høyra ekko etter henne fyrst i 1750-åra. Trass i kontroversane var dei fem fyrste operaene til Rameau på ingen måte fiaskoar. Castor et Pollux og Dardanus, som var minst suksessfulle i byrjinga, hadde båe respektable sjåartal, og blei framført respektivt 21 og 26 gonger under den fyrste oppføringa deira. Dei to opéras-ballets synte seg å vera enno meir populære: Les Indes galantes blei framført 64 gongar mellom 1735 og 1737, Les Fêtes d’Hébé 71 gongar mellom 1739 og 1740.

I fyrstninga var Rameau forbløffa over villskapen i lullitt-ramist-krangelen; ifylgje Chabanon skal han ein gong ha sagt at «Eg trudde stilen min skulle lukkast; eg har ikkje nokon annan; eg vil ikkje komponera meir.» Men komponisten skulle snart koma til å nyta rolla som operakomponist; ifylgje Castel [red: ein av dei næraste venene hans] vurderte han jamvel å gje opp arbeidet med musikkteori, sidan han ikkje følte at han kunne kome lengre med det. Komponistens vitjingar ved hoffet byrja i desember 1733. Mellom då og 1740 blei alle operaene hans framført ved Concert de la Reine; kona hans var stundom ein av songarane.

Nesten med ein gong etter premiera på Hippolyte et Aricie byrja Rameau det fyrste av tre samarbeid med Voltaire. både librettoen og mykje av musikken til den mislukka prosjektet Samson var allereie skriven og innøvd i oktober 1734. På grunn av det bibelske temaet støytte verket diverre på problem med sensorane, og blei aldri fullført.

I tida rundt operadebuten sin kunne Rameau nyte støtte frå prins de Carignan, ein viktig figur ved Académie Royale de Musique. Vi veit at komponisten fleire gonger kunne nyta godt av prinsens overdådige gjestfridom ved Hôtel de Soissons. Rameaus samkvem med prinsen vara minst til november 1735. Mellom då og august i det komande året hadde han derimot byrja å arbeida under støtta til skatteinnkrevjaren [red: skatteinnkrevjarar hadde ei heilt anna rolle den gongen, og kunne ofte tena seg svært rike.] Le Riche de La Pouplinière, ein av dei rikaste mennene i Frankrike og ein viktig kunstmesen. Det er mest sannsynleg at Rameau blei invitert til å vera musikkdirektør i huset av Thérèse Deshayes, elskarinna og den framtidige kona til La Pouplinière, som var ein elev av honom. Der blei han ein viktig figur: Jean-Jacques Rosseau skreiv sørgmodig at «i det huset var det Rameau som fekk regnet til å dala og sola til å skina». Der fekk han òg sterk støtte under lullitt-ramist-konflikta, og mingla med ein stor krins av kunstnarlege og litterære figurar. Den siste kategorien inneheldt mange framtidige librettistar, sjølv om han må ha møtt mange av desse tidlegare, om han, som det seinare har vore hevda, var medlem av ein selskapeleg middagsklubb kjend under namnet Caveau.

Rameaus einaste større teoretiske verk i perioden 1733-49 var Génération harmonique (1737), som var tileigna medlemmane i Académie Royale des Sciences.Han hadde no fått seg ein brei krins med vener og kjenningar i den vitskaplege verda. No veit vi òg at han skal ha vore ein av dei fyrste medlemmane av ei diskusjonsgruppe som var skipa i det føregåande tiåret, kring matematikaren Moreau de Maupertuis. I 1730-åra var Rameau innblanda i ei rekkje polemiske ordskifte, fyrst med ein «andre musikar» (kanskje Montéclair), med generalbassakkompagnement som tema, deretter med ein tidlegare ven, Castel, som gradvis hadde teke verte meir og meir kritisk til teoriane hans, og til slutt med Louis Bollioud-Mermet, ein matematikar og astronom i Lyon, som protesterte på tankane hans kring jamntemperering. Ved kvart høve forsvara Rameau saka si med karakteristisk glød.

I desember 1737 annonserte Rameau at han hadde etablert ein komponsisjonsskule, der opp til tolv elevar skulle møta kvarandre kvar veke for tre dobbelttimar. Lærematerialet frå kurset kan ein finna att i manuskriptet L’Art de la basse fondamentale. Blant elevane kan ein finne att fleire komponistar, mellom anna Claude Balbastre og Pietro Gianotti.

Etter standarden sett i dei modne åra til Rameau var åra 1740-44 ukarakteristisk lite produktive: Han produserte ingen teoretiske skrifter, og den musikalske produksjonen hans avgrensa seg til Piéces de cleavecin en concerts (1741) og revisjonar for dei fyrste nyoppsetjingane av Hippolte et Aricie (1742), Les Indes galantes (1743) og Dardanus (1744). Det er grunn til å tru at han hadde krangla med leiarskapet ved operaen, noko som godt kunne forklara mangelen på entusiasme over librettoen til Pandore, som Voltaire baud honom i 1740, og likeeins med ein anonym libretto med namnet Orphée aux enfers.

Den umiddelbare stimulusen som fekk fart att på Rameaus kreative aktivitetar var ei rekkje tingingar av verk – tre av dei frå hoffet – som munna ut i fire større dramatiske verk i løpet av 1745: For festane rundt Dauphin-bryllupet [red: Bryllupet til dauphin Louis og Maria Theresia Rafaela av Spania.] komponerte han La Princesse de Navarre og Platée; for feiringa av sigeren ved Fontenoy skreiv han Le Temple de la Glorie og Les Fêtes de Polymnis. Det siste verket var startskotet for eit langvarig samarbeid med Louis de Cahusac, som til slutt skulle skriva librettoane til minst sju operaer.

Maskeradeball i høve bryllupet mellom Dauphin Louis og Maria Theresa Rafaela av Spania, 1745.

Maskeradeball i høve bryllupet mellom Dauphin Louis og Maria Theresa Rafaela av Spania, 1745.

Kort tid etter Dauphin-bryllupet fekk Rameau ein pensjon på 2000 livres frå kongehuset, samt tittelen compositeur de la musique de la chambre du roi – ei eksepsjonell ære, sidan denne tittelen tidlegare berre var gjeven til komponistar som allereie høyrde til dei kongelege musikarane. Dette leidde til eit nærare førehald mellom Rameau og hoffet, og frå og med 1745 var meir enn halvparten av sceneverka til Rameau meint å få hoffpremierer. Eitt av desse, Les Surprises de l’Amour (1748), var skrive for å syna fram dei teatralske talenta til madame de Pompadour.

Dei fem åra 1745-49 var av Rameaus mest produkive: So mange som ti nye verk blei framført ved operaen og/eller ved hoffet. I 1749 dominerte verka hans musikklivet i ein slik grad at jarl (comte) d’Argenson, som hadde oversynsansvaret ved Académie Royale de Musique, såg seg nøydd til å avgrensa talet på Rameau-operaer som kunne bli synt fram der til ein opera (somme kjelder hevdar to) per år, for ikkje å motverka andre komponistar. Rameau vart rasande, og trekte augneblinkeleg attende ein tragédie en musique han og librettisten Cahusac allereie hadde sendt inn for godkjenning. Generelt ser det ut som at Rameau ikkje var på god for med leiinga av Académie Royale de Musique lengre, og han synte fleire gonger misnøye med kor lite han fekk betalt, samanlikna med dei enorme summane han brakte inn for dei.

Trass i desse frustrasjonane, nådde Rameau popularitetstoppen sin rundt 1750, og han kunne nyta støtta av ein større del av den franske ålmugen enn nokon gong tidlegare. Stillinga hans ved hoffet var sikra, han kunne nyta støtta av dei fleste akademikarar – inkludert mange som seinare skulle setja seg opp mot honom – og verka hans var spela mykje rundt om i provinsane. Ein kan sjå kor sterk posisjonen hans var hjå både utøvarar og tilskodarar ved operaen ved å sjå på ein rapport Mercure de France hadde på trykk i mai 1751:

Under fredagens oppsetjing [av Pigmalion]synte Rameau, som nyleg har kome seg att etter ein lang og farleg sjukdom, seg i ein av dei bakre boksane i operaen. Då braut det plutseleg ut ålmenn applaus, og orkesteret stemte begeistra i med jubelen til parketten … [Rameau] delte gleda over ei strålande framføring med publikum. Den kvelden verka det som at alle skodespelarane freista å overgå seg sjølve.

Slike spontane respekt- og affeksjonsframsyningar skulle bli meir og meir vanlege utover 1750-talet. Likevel brukte publikum framleis lang tid på å respondera på nye verk: Det var ofte lagt merke til at operaene hans berre oppnådde verkeleg suksess når dei fekk nyoppsetjingar.

Dei operaiske aktivitetane til Rameau hadde gjeve lite tid til teoretiske verk i 1730- og 40-åra, men i 1750 braut han 13 år med ro på feltet med publiseringa av Déionstration du principe de l’harmonie. I arbeidet med dette verket hadde han den 35 år gamle Denis Diderot som samarbeidspartnar, noko som forklarar kvifor dette verket utmerkar seg med klart og elegant språk.

Jean-Jacques Rosseau (1712-1778) nytta kvart eit høve til å gå til åtak på Rameau.

Jean-Jacques Rosseau (1712-1778) nytta kvart eit høve til å gå til åtak på Rameau.

I 1745 hende det noko som skulle så frøa til Jean-Jacques Rosseaus uendelege hat mot Rameau. Etter å ha fullført Les Muses galantes, ein opera der Rosseau hadde Rameaus Les Indes galantes som modell, spurte Rosseau Rameau om kva han tykte. I Erreurs sur la musique de l’Encyclopédie fortalde Rameau fylgjande om hendinga:

For om lag ti-tolv år hadde ein viss person [«un Particulier»] ein ballett, som var boden operaen og takka nei til, framført hjå M. [de La Pouplinière]. Det slo meg korleis instrumentalmelodiane var svært nydelege, og i ein reint italiensk stil, samstundes med at ein fann alt det verste frå den franske stilen i vokal- og instrumentalpartia, inkludert arietter med dei mest keisame vokalliner tenkjeleg, støtta av nydelege, italienske akkompagnement. Kontrasta overraska meg, og eg spurte komponisten nokre spørsmål, som han svara svært dårleg på, såg eg klart det eg allereie hadde gissa på, nemleg at han berre hadde skrive den franske musikken, og hadde stole den italienske.

Rosseau tilstod seinare at han hadde fått noko hjelp frå François André Danican Philidor når han komponerte verket – noko som utan tvil forklarar den stilistiske todelinga. Etter dette missa Rosseau sjeldan eit høve til å snakka nedsetjande om komposisjonane, og, i noko mindre grad, om teoriane til det gamle idolet sitt.

Då Rameaus uansvarlege nevø Jean-François blei sendt i fengsel i 1748 for å ha fornærma operadirektørane, blei komponisten spurt om «kor lenge han tykte det var høveleg at [nevøen] skulle bli der». Rameau skal ha føreslått at Jean-François skulle bli deportert til koloniane, men det var tydelegvis hinsides makta til statssekretæren; skurken blei sleppt fri tre veker seinare.

Kranglar mellom leiinga ved operaen og Rameau var sannsynlegvis grunnen til at dei siste verka hans ikkje fekk premiera si der, men ved den kongelege residensen Château de Choisy.

Kranglar mellom leiinga ved operaen og Rameau var sannsynlegvis grunnen til at dei siste verka hans ikkje fekk premiera si der, men ved den kongelege residensen Château de Choisy.

I dei 13 siste leveåra til Rameau gjekk operaaktiviteten hans sterkt ned. Forutan to større verk, Les Paladins og Les Boréades, var komponistverksemda hans avgrensa til småpastoralar, einaktarar, og revisjonar av eldre verk, spesielt Castor et Pollux og Zoroastre. I åra 1749-1757 var Rameau på dårleg fot med leiinga ved operaen. Etter 1752 var Les Paladins det einaste nye verket som blei framført der; elles var dei berre spela ved hoffet. Vi veit no at Les Boréades, som kanskje var byrja på so tidleg som 1747, ikkje var meint for framføring ved operaen, men ved den kongelege residensen i Choisy i juni 1763; prøver var gjennomført to månadar tidlegare i Paris og Versailles, men det blei aldri noko av framføringar der, kanskje fordi Académie-teateret brann ned under innøvingsperioden; verket var aldri meir framført på 1700-talet.

Det er ikkje tvil om at ein tyngande alder, samt dårleg helse, som var nemnd meir og meir av både komponisten og andre, bidrog til reduksjonen i Rameaus komposisjonsverksemd. Men på same tid såg ein òg ei merkverdig auke i aktivitet innanfor teorifeltet: Etter 1751 produserte han 23 skrifter. Somme er korte pamflettar, mein ein finn òg større verk, som Observations sur notre instinct pour la musique (delvis meint som svar på Rousseaus infame Lettre sur la musique françoise), Code de musique practique, og Vérités également ignorées et interessantes tirées du sein de la nature, som berre nyleg var gjennoppdaga, og tidlegare berre var kjend i fragmentert form. I 1752 fekk han uvurdeleg hjelp frå d’Alembert – som tidlegare hadde vore eleven hans – til å gje ut Éléments de musique théorique et practique suivant les principes de M. Rameau, der meisterens teoriar er sett fram på ein eksepsjonell klår og elegant måte. Eit brev frå 1750 syner at den då 33 år gamle d’Alembert og 67 år gamle Rameau framleis var på svært god fot.

På byrjinga av 1750-talet hadde Rameau framleis støte frå dei fleste intellektuelle (med eitt svært merkbart unntak: Rosseau), og var heldt opp både som komponist og teoretikar av Diderot, d’Alembert og Melchior von Grimm. Under Buffoniststrida [Querelle des Bouffons] fann derimot Grimm og fleire andre det fornuftig å skifta side – delvis av politiske grunnar – og ta side mot den leiande representanten for fransk musikk. Rameau skulle snart òg bryta med Diderot og d’Alembert, på grunn av ein polemikk kring musikkartiklane i Encyklopedien. Rameau hadde takka nei til ein invitasjon til å skriva desse, og oppdraget blei til slutt gjevne til Rosseau (som på si side seinare klaga på at Diderot berre hadde gjeve honom tre veker til å fullføra dei på, og at dette hadde hemma kvaliteten på arbeidet). Rameau fekk heller aldri sjå dei før publikasjonen, som han eigentleg var lova; det er mogleg at Rosseau hadde ordna det slik. Sjølv om han heilt sikkert må ha vore såra av det han las, heldt han i fyrstninga munn, trass i mange provokasjonar frå Rousseau i musikkartiklane. Med publikasjonen av det fjerde opplaget av l’Encyclopédie i 1754 følte Rameau derimot ikkje at han lenger kunne teia: I Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755) og i fleire påfylgjande pamflettar gjekk han kraftig til åtak på Rosseau. Med dette blei Diderot og d’Alembert òg dregne inn i konflikten, og i det sjette opplaget av l’Encyclopédie (1756) forsvara dei Rosseau; Rameau hadde med dette støytt alle dei viktigaste philosophes frå seg. Men sjølv om ein ikkje hadde fått denne strida, ville det nok ha vore uråd for dei å ha gått gode for dei seinaste endringane i tankane til Rameau, i sær sidan dei hadde fått ein mystisk, metafysisk, jamvel teologisk tone.

Brotet med philosophes må ha vore skrekkeleg skuffande for Rameau, sidan han lenge hadde hatt ambisjonar om å bli akseptert som tenkjar. «Kan ein ikkje sjå klart», skreiv han til Diderot og d’Alembert i 1757, «at de, ved å æra meg med titlane ‘artiste célèbre’ og ‘musicien’, ynskjer å frårøva meg den eine [dvs. ‘philosophe’] som eg er den einaste blant musikarar som fortener, sidan eg var den fyrste til å ha gjort musikken til ein vitskap, ved oppdaginga av dei bakanforliggjande, naturlege prinsippa?»

Etter nesten to tiår kom samarbeidet mellom Rameau og La Pouplinière til endes. Sjølv om skatteinnkrevjaren hadde separert seg frå kona Thérèse Deshayes fem år før, hadde herr og fru Rameau heldt fram med å vitja landsheimen til La Pouplinière kvar sumar; dei hadde jamvel budd i byhuset hans i periodar. Men i 1753 flytta den nye elskarinna til La Pouplinière inn, og gjorte snart livet der uuthaldeleg for mange av dei som budde der, Rameau og kona inkludert. På same tid verka finansmannen ivrig etter å erstatta den 70 år gamle Rameau med ein meir fasjonabel musikar. Maret [red: fransk statsmann og journalist, som i 1766 publiserte ei minnetale om Rameau] hevdar at den endelege rifta kom då La Pouplinière lét ein annan komponist flytta inn i huset.

I dei siste åra sine jobba Rameau frenetisk med å fullføra dei teoretiske skriftene sine, som no var langt viktigare for honom enn komposisjonane hans; han skulle faktisk koma til å angre på all tida han hadde nytta på sistnemnde, då det hadde teke merksemda bort frå hovudmålet hans.

Rameau hadde med tida lukkast med å opparbeida seg ei monaleg formue, frå den kongelege pensjonen, studentar, betaling frå operaen, og, fram til 1753, støtte frå La Pouplinière; han tente òg noko på sal av bøker, partitur og pamflettar. Då François Rebel og François Francœur tok over som direktørar i operaen, betala dei ut 1500 livres, som ein forseinka kongeleg pensjon, som var gjeven i 1750 og skulle bli teken or teaterinntektene. Tre år tidlegare hadde Rameau hjelpt som sin, Claude-François, å kjøpa den ettertrakta tittelen valet de chambre, som sette han i tenesta til kongen; Rameau bidrog med 17500 av dei 21500 livres som ein måtte betala for stillinga. Ved fleire andre høve hjelpte han medlemmar av familiekrinsen sin finansielt.

Rameau døydde i heimen sin i rue des Bons-Enfants den 12. september 1764, etter å ha vore sterkt febersjuk i tre veker. Dagen etter var han gravlagd i hovudkyrkja i Saint-Eustache. Fem månader tidlegare hadde han fått eit forseinka adelsbrev frå Ludvig XV. Buet hans blei taksert til ein verdi av 199426 livres. Eigedelane hans avgrensa seg hovudsakleg til ei tunnsliten garderobe og eit skranglete cembalo, men i det same dokumentet kan ein lesa at ein fann 40584 livres i skrivebordsskuffa til kona hans. Mindre enn fire månadar etter at komponisten døydde, var fru Rameau istand til å arrangera eit stort «sosietetsbryllaup» for den 20 år gamle dotter deira, som Rameau, ifylgje Charles Collé, hadde sverja aldri skulle gifta seg medan han levde.

Omtaler av fysikken til Rameau er samde om høgda og bygnaden hans: «Sjølv om han var mykje høgare enn Voltaire, var han like tunn og avmagra» (Grimm); «han var tunn og beinete, meir som eit gjenferd enn ein mann» (Chabanon); «som ei lang orgelpipe forutan tunge» (Piron). Collé og Grimm gjev ekstremt lite flatterande, og sannsynlegvis ikkje reint lite svartsjuke, skildringar av personlegdomen hans: «Rameau var hard og usosial av natur; noka kjensle av nestekjærleik var honom framand; den dominerande kjensla hans var griskleik» (Grimm); «han var ein vanskeleg person og svært ubehageleg å bu med; […] kva meir er, var han den mest usivile, uforskamma og usosiale mannen i si tid.» (Collé). Alle desse skildringane er av dei som hadde anten hadde eigne anti-Rameau-agendaer, eller berre kjende Rameau som ein gamal og heller eksentrisk mann. Diverre eksisterer det få skildringar av honom frå tidlegare år, som kunne ha gjeve oss eit meir balansert inntrykk, men enkelte brotstykke frå 1730- og 40-talet hintar om eit langt meir omgjengeleg individ med smak for festleg samvær; det same gjer dei skjemtfulle tekstene ein finn i drikkesongane og kanonane hans.

Rameaus musikarvener inkluderte Balbastre, Chabanon og Duport. Jean-Baptiste Gautier-Dagoty merka seg kor generøst han oppførte seg mot talentfulle komponistar: «Langt frå å kjenna seg overskugga av at andre hadde suksess, var han rask til å applaudera talenta til sine samtidige.» Venen hans, Chabanon, merka seg at han var audmjuk og sjenert:

Han elska heider, utan tvil, sidan [heider]hadde tent han so mykje […], men eg er overtydd om at gav sin eigen [heider]lite merksemd; stundom kunne han jamvel bli flau. Ved operaen gøymte han seg bort, og skydde merksemda til publikum som applauderte han. Dette var ikkje for å syna falsk audmjuke: Noko slikt var han ikkje i stand til, og all kunstig oppførsel var honom framand […] Han likte å gå god for talenta til andre som for sine eigne, og om han stundom var for stolt over hans eigne oppdagingar kring musikk, var det mindre fordi dei gav honom ære enn at han merka kor nyttige dei var.

Som cembalist og organist utmerka Rameau seg som generalbassakkompagnerar. Sjølv om han aldri hadde nokon prestisjetung organistpost etter at han slo seg ned i Paris i 1722, tiltrekte spelet hans i Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie seg mange musikkelskarar, og Marmontel skildrar at han spelte «stykke med forbløffande vitalitet» på orgelet på landstaden til La Pouplinière. Marets evaluering var andrehands, men kom frå folk som var vel kjende med spelet til Rameau: «Det er kanskje mindre briljant utført Marchands [orgelspel], men meir lærd, og trakteringa hans var ikkje mindre delikat enn Clérambaults.»

Graham Sadler er professor emeritus i musikk ved University of Hull, professor ved University of Birmingham, og gjesteprofessor ved University of Oxford. Han er for tida aktuell med boka «The Rameau Compendium». Han er og del av «The Rameau Project».