Omforme Racine, forbedre Lully? (del 2)

0

Akt IV: Skjebne – uavvendelighet

Som hos Racine er de påfølgende hendelsene forflyttet ut av kongelottet i Trézène og til en nærliggende strand ved en av skogsgudinnen Dianes lunder. Der befinner Hippolyte seg først alene (IV: 1), idet han beklager sin triste skjebne. Det skjer i en melankolsk og fortvilt, men svært vakker air med to strofer og et gjennomgående refreng (largo):

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker;
Min far bannlyser meg for alltid fra disse egner
Som er Diane så kjære.
Aldri mer skal jeg gjense de vakre øynene
Som gjorde min lykke fullkommen.
Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker!
Både de ulykker jeg frykter, og de goder jeg mister,
Alt rammer hjertet mitt med intens smerte;
Under den grufulle sky som formørker mitt liv,
Hva skal, i verdens øyne, bli igjen av min ære?
Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker!

Aricie, som har fortrukket fra slottet sammen med Hippolyte, og som er like ulykkelig, trer så frem for ham (IV: 2). I et lengre dialogisk secco-resitativ med variert musikalsk stemningsuttrykk utdyper de sine labile og høyst vekslende følelser, som spenner over alt fra beskyldninger og selvanklagelser til gode ønsker og håp om tilgivelse. Et tanke om fremtidig lykke har de to også, selv om en utfrielse fra Phèdres raseri og Thésées forbannelse synes dem fjern. At flukten fra overmakten likevel kan bli ærbar, forsikrer Hippolyte sin elskede om: «Nei, nei, slutt å tro / At jeg kunne glemme hensynet til Deres ærbarhet; / Ved å følge Deres elskede, følger De Deres ektemann (…)». Og Aricies tilsvar er ikke mindre forpliktende, selv om hun ser en mulig vanske for et slikt bryllup: «(…) Det ville være min høyeste lykke / Å forbinde min skjebne med Deres. / Men tror De at Diane vil bifalle det?». Hippolyte mener at jaktgudinnen ikke vil fordømme en kjærlighet som er ren og kysk, og med det håpet fremfører de en duo med secco-akkompagnement, der deres felles kjærlighets- og ekteskapsløfter stiles til den gudinnen de begge har ubetinget tiltro til:

Vi vil sverge hverandre evig troskap;
Kom, skogenes dronning, og knytt vårt ekteskapsbånd,
La offerrøken fra våre løfter stige opp mot deg,
Og vær for alltid våre hjerters eneste herskerinne.

Straks varsler lyden av horn at et følge av skogens Diane-tilhengere er på vei inn på scenen, noe som styrker Hippolyte og Aricie i håpet om en snarlig bryllupsseremoni med påfølgende festligheter.

Det inntoget av kvinnelige og mannlige jegere som umiddelbart finner sted (IV: 3), er da også denne aktens divertissement. I det feires alle de tilstedeværendes felles guddom, Diane, med hyllester, lovprisninger og glade tilrop. Det skjer i flerfoldige sang- og dansenumre utformet i lystige toner, som blir fremført som solosang av «En jegerske» og «En jeger», ispedd korsang med overlappende tekst- og melodigrunnlag. Glidende melodiske overganger mellom disse og de innskutte dansenumene er det også her (premier air des chasseurs et des chasseresses en rondeau, deuxième air des chasseurs et chasseresses en rondeau, premier menuet, deuxième menuet en rondeau). Fra denne harmoniske, pastorale stemningen til det påfølgende kaosopptrinnet er forskjellen maksimal, noe som uttrykkes klart i sceneanvisningen: «Larm fra havet og sterke vinder. Sjøen piskes opp, og man ser et skrekkelig monster stige opp fra bølgene». I korte, dramatiske accompagnato-replikker med høylytt orkesterledsagelse beskriver Hippolyte, Aricie og koret sin forferdelse over det de bevitner, og særlig den gru de føler ved Hippolytes fånyttes forsøk på å bekjempe uhyret fra sin kampvogn, før han – fastnaglet mellom monsterets klør – blir slept ned i havet.

Aktens sluttscene (IV: 4) står også i skarp kontrast til den forutgående, i og med at den blir de utrøstelige klagesangenes sekvens. Til den lamslåtte Aricie og det medfølende jegerkoret trer nemlig en bekymret Phèdre inn, foruroliget av den støy og de utrop hun har hørt i det fjerne. Av dette møtet oppstår et av denne operaens aller mest mollstemte, men også flotteste og mest intense vokalnumre (adagio); en orkesterledsaget, stikomytisk vekselsang mellom dronningen og koret som uvegerlig minner tilhøreren om tilsvarende klagesangpassasjer i de beste av de gresk-antikke tragediene:

Phèdre: Hvilke klager er det som kaller meg hit?
Koret: Hippolyte er gått bort.
Phèdre: Han er gått bort? O, dødelige smerte!
Koret: O, forgjeves klager!
Phèdre: Hvilken ulykke styrtet ham ned i den evige natt?
Koret: Et rasende monster, som steg opp fra bølgenes dyp,
Har nettopp frarøvet oss denne helten.

I den lengre replikken Phèdre fremfører i direkte forlengelse av vekselsangen – fremdeles med samme melodiske underlag – ser vi at hennes erkjennelse, eller tragiske innsikt i egne feiltrinn (anagnorisis), blir manifestert, og igjen ut fra den ufrivillige, uomstøtelige «feil» gudene har pålagt kvinnene i hennes slekt (hamartia).

Spotify: Hør
WiMP: Hør

Nei, hans død er jeg alene årsak til;
Det er ved meg han trer ned i dødsriket;
Neptune trodde han hevnet uretten mot Thésée.
Jeg har utgytt uskyldig blod.
Hva har jeg gjort! Hvilket samvittighetsnag! Himmel! Jeg hører torden.
Hvilken larm! Hvilke fryktelige skrall!
La meg flykte; hvor kan jeg gjemme meg? Jeg føler jorden beve:
Dødsriket åpner seg under mine føtter.
Alle sammensvorne guder, bestemt på å føre krig mot meg,
Bevæpner sine fryktinngydende armer.

Med dette er også hennes død for egen hånd varslet, som krever fullbyrdelse gjennom den skjebnebestemmelsen hun er underlagt, og som Skjebnens norner også har forutsagt vil ramme dem som står henne aller nærmest. Alt hun kan håpe på, er gudenes nåde etter at hun åpent har bekjent sin skyld også for Thésée (og Aricie): «La meg avsløre for han som ga ham [Hippolyte] livet, / Både hans uskyld og min forbrytelse». Dermed synes tragediens klassiske «skjema» å stå foran sin umiddelbare og fulle sluttføring. Det eneste som i så måte gjenstår, er å vise de få gjenlevendes grenseløse sorg, men etter hvert også deres stille forsoning med menneskelivets mange prøvelser og smerter (jf. Oidipus i Kolonos-motivet).

Hippolytus og Phaedra. Romersk sarkofag, ca. år 300.

Hippolytus og Phaedra. Romersk sarkofag, ca. år 300.

Akt V: «Opplyst» utfrielse

Også sluttaktens åpningsscene (V: 1), med en sønderknust, angerfull Thésée alene på scenen, synes å lede inn i tradisjonstragediens smertefulle erkjennelser om menneskelivet, og rett mot en endelig katastrofe, dog uten noen begynnende forsoning. I den mollstemte fortvilelsesarien Thésée fremfører («Store guder! Av hvilken anger føler jeg meg ikke sønderslitt …»), vemmes han ved den incestuøse kjærligheten Phèdre tilsto for ham, før hun begikk selvmord. Men aller mest beklager han den uretten han utsatte Hippolyte for, ved å overgi ham til havmonsterets voldsferd. Ved tanken på det siste ønsker han å hevne sønnens død ved selv å styrte seg ned i dødsriket igjen, idet han bittert erkjenner riktigheten i Pluton og nornenes forutsigelser. Da han med dette for øyet vil kaste seg i havet, påkaller han sin fars, havguden Neptunes hjelp til å gjenfinne Hades: «(…) Du havenes gud, skjul meg for alltid fra de dødeliges åsyn».

Idet han skal gjøre slutt på livet, blir han hindret i dette av Neptune selv, som stiger opp fra bølgene (V: 2). Etter at Thésée i en kortere arie har beklaget sin egen ubetenksomme medvirkning i hadeskreftenes renkespill, og således har påtatt seg ansvaret for den unge og uskyldige Hippolytes ulykke, kan imidlertid havguden stålsette Thésée med forsikringer om at den jordiske verden fremdeles trenger hans heltegjerninger, og at han derfor skal leve videre. Dessuten har Neptune to skjellsettende nyheter å meddele ham, én god og én dårlig: «Gå trøstig videre, din sønn er likevel ikke død (…) Diane har tatt hånd om hans fremtid» – og – «For å straffe deg for en urettvis hevngjerning, / Forbyr Skjebnen deg for alltid å oppleve hans nærvær». Idet dramaets handling, og det for godt, slår om fra ulykke til lykke – og det klassiske tragedieskjemaets slutt dermed avsettes som ugyldig – har Pellegrin i sin libretto gjort visse grep for å avdempe dette inntrykket. Og det første av disse er Thésées smertefulle aksept av den evige adskillelsen fra sønnen som nå er bestemt, samtidig som tragediens resignerte forsoningsmoment alt kan merkes i ordene hans:

Jeg skal aldri mer få se deg. O rettferdige straffedom!
Istedenfor en varm omfavnelse,
Motta, min sønn, en altfor skyldig fars gode ønsker:
Siden man for alltid reiser en barriere mellom oss,
Måtte du i et fremmed lands favn,
Få nyte den forlokkende og kjære fred
Som du aldri kunne finne i ditt fedreland.

Med de ordene forlater Thésée scenen for siste gang, og Neptune vender tilbake til det havet han steg opp fra.

Et tydelig og litt langsomt sceneskifte markerer at med Phèdres selvmord og Thésées resignasjon og tilbaketrekning er den egentlige tragediens handling slutt. Den eldre generasjon er så å si blitt satt på sidelinjen, og ettersom Aricie lever, og en guddom har bevart Hippolytes liv, gjenstår det ikke lenger å spørre om de to vil få hverandre i en «lykkelig slutt», men hvordan dette vil skje. Med Neptune, Pluton, Thésée og Phèdre ute av bildet, og med bakgrunn i prologen og i samtidshandlingens slutt, gir det seg nesten selv at dramaets finale er viet de to elskende ungdommene og deres foretrukne guddom: Diane. Med «en deilig have som danner inngangen til Aricies skog» som scenebilde, åpner den første av sluttscenene (V: 3) med en slumrende Aricie alene på scenen. Hun ligger på «en seng av grønnsvær» og våkner etter hvert til tonene fra «vakker musikk» med forførende fløytespill (une douce symphonie). Mens solen stiger opp på himmelen i et naturbilde med arkadisk stemning, utbryter hun imidlertid: «Nei, nei, denne harmoniske vellyd, / Dette sollyset som fanger mine øyne; / Uten Hippolyte, akk og ve! / Kan ingen ting behage meg», hvorpå hun lar tårene renne.

Da iscenesettes et veritabelt deus ex machina-innslag (V: 4), der Diane i en glorie av lys stiger ned på en svevemaskin omkranset av skyer. Det skjer til akkompagnement fra et innkommende opptog av sangere og dansere, nærmere bestemt hyrder og hyrdinner som fremfører en hyllest til sin gudinnes pris. Dette synet bergtar Aricie som utbryter: «Himmel! Diane! Tross min grusomme unåde, / La meg vise min dype hengivenhet / For den guddom som holder meg under sine lover». Idet Diane stiger ut av lyssirkelen (V: 5), antar den pastorale verden som er ved å bli etablert, også komediens handlingsmodus. Det skjer etter at Diane har fastslått hva som er hennes anliggende, og hvilken anledning dette gjelder: «Jeg har valgt meg en helt som ærer meg, og som jeg har kjær, / Så la oss feire denne enestående dagen». Når gudinnen fortsetter med å fortelle Aricie at «Snart vil en hengiven husbond fremtre for dine øyne», går imidlertid prinsessen inn i en heftig, stikomytisk secco-dialog med gudinnen – nærmest en venninnekrangel – der hun fastholder valget av den avdøde Hippolyte som sitt eneste kjærlighetsobjekt (V: 6).

I fortsettelsen insisterer Diane på at Aricie i hvert fall må kaste et blikk på den hun har utpekt til hennes ektefelle. Det avviser Aricie bestemt, idet sefyrer på en svevemaskin beveger seg fra innerscenen og fremover i scenerommet, med en forvirret Hippolyte mellom seg (V: 7). Komikken i denne scenen – der Aricie nekter å se på gudinnens ektefellekandidat, og der Hippolyte ikke får øye på sin kjære, alt mens begge beklager sitt eget tungsinn og hverandres fravær – er velkjent både fra pastoralromanens og pastoraldramaets tradisjon. Den borger for en utsatt, sågar sterkt retardert gjenkjennelsesscene, med en påfølgende og endelig «lykkelig slutt»: ekteskapsinngåelse og bryllupsfest. Selve gjenkjennelsen og den tilhørende lykkefølelsen er her utformet som et veltilfreds, samstemt duo-nummer for Hippolyte og Aricie: «Hvor misunnelsesverdig er ikke min skjebne! / Det øyeblikk som gir meg deg tilbake / Er det lykkeligste i mitt liv». Med henvisning til Jupiters beslutning fra prologen bekrefter deretter gudinnen selv denne angivelige tragediens ubestridelige og uavsettelige happy ending: «Jeg følger den øverste lov fra gudeverdenens hersker / Og viser Amour min gunst i Hymens navn».

Slik blir det avrundede divertissementet ekvivalent med Hippolyte og Aricies ekteskapsinngåelse og bryllupsfest (V: 8), samtidig som pastoralen gjenhentes som primær stemningsmodus. Det siste understrekes på tradisjonelt vis ved at landidyllens instrumentale hovedmarkør, sekkepipen, tas inn i orkesterledsagelsene til sang- og dansenumrene, som blir fremført av hyrder og hyrdinner og av innvånerne i det som nå er blitt Aricies skog. De dominante dansenumrene, som er ispedd korpatier og vokale solistinnslag med fortløpende melodigrunnlag, er: marche en musette des habitants de la forêt, première gavotte, deuxième gavotte – og ikke minst den førnevnte, dominante chaconne. I tradisjonen fra Lully er denne den samlede forestillingens størst anlagte, lengste, mest kompliserte, strengest koreograferte, og sikkert også flotteste visuelle dansenummer. Blant de vokale solistinnslagene merker man seg særlig to; det første primært av musikalske grunner. Det skyldes at den lyriske ariette som dette dreier seg om – fremført av «En hyrdinne»: «Forelskede nattergaler, besvar vår sang / Med deres søteste kvitter (…)» – i sitt uttrykk til forveksling ligner en italiensk opera seria-arie. Det vil si at den har full da capo-struktur, og at sopranens sterkt melismatiske toner besvares ivrig, og i vekslende rekkefølge, av en fløyte og en fiolin, slik at alle tre ivrig etterligner nattergalens triller. Det andre vokale solonummeret man fester seg ved, er Dianes siste (en accompagnato), der Pellegrin febrilsk lar gudinnen bortforklare hvorfor det euripidisk-senecansk-racineske mytestoffets tragiske dimensjon er forlatt i sluttscenene, til fordel for en komisk-pastoral idyll i festrus. Her sier gudinnen, henvendt til den nygifte og nykronede Hippolyte:

Og Skjebnens lov kan aldri forandres.
Jeg har sørget for å innstifte ditt nye regime
I de lykkelige egner som Saturn valgte,
For å tilbakeføre verden til sin lykkelige barndom.
Det står til gudene å utvelge konger
Som ved sine dyder kan påbegynne århundret om igjen.

Forskjønnelser

I følge librettoens beskrivelser skulle iscenesettelsen av Hippolyte og Aricie være både mangfoldig og spektakulær, og det måtte ikke spares på barokkteaterets scenografiske virkemidler, som på 1730-tallet kan anses som ferdigutviklet. Sidetekstens anvisninger er gjennomgående kortfattede, men likevel rikholdige både når det gjelder billedmotiver/kulissesett, scenebildeskifter, og bruk av større rekvisitter og forskjellige typer teatermaskineri. Det vil si at scenografen/arkitekten må ha hatt store og spennende oppgaver å ta fatt i, selv om bruken av standardkulisser for bestemte typer billedmotiver for lengst var vanlig i de store europeiske teatrene. Inspirerende, men krevende var likeledes en annen del av forestillingens ikke bare musikalske, men i høy grad også visuelle helhetsuttrykk. Det siktes til koreografien for de seks divertissementenes omfattende dansenumre, som ballettmesteren var hovedansvarlig for, sammen med orkesterlederen. Disse omfattende numrenes kombinasjon av faste trinn og turer med stadig foranderlige figurer og kompliserte helhetsformasjoner er noe man først i de senere årene har greid å forestille seg og skape funksjonelle ekvivalenter til. Det vil si at den opprinnelige auditive og visuelle skjønnheten i slike innslag, og dermed også publikums fascinasjon ved dem, har vært vanskelig å gripe.

Hovedmomentene ved iscenesettelsens estetikk i Hippolyte et Aricie fremgår – i tillegg til det som er sagt underveis i verksgjennomgåelsen – av nedenstående oversikter over sidetekstens anmerkninger:

Billedmotiver/scenebildeforandringer:

Prolog: Scenebildet forestiller skogen på Erymanthes [fjellkjede på Peloppones]. Innerst på scenen sitter Diane på en trone av grønnsvær.
Akt I: Scenebildet forestiller et Diane-tempel [i/ved byen Troitsen på Peloppones]; der ser man et klargjort alter.
Akt II, 1: Scenebildet forestiller inngangen til dødsriket [Hades].
Akt II, 2: Scenebildets bakvegg åpnes: der ser man Pluton sitte på en trone. Denne guden er omgitt av sitt hoff; de tre nornene sitter ved tronens føtter.
Akt III: Scenebildet forestiller en del av Thésées slott ved havets bredd [i Troitsen].
Akt IV: Scenebildet forestiller en skog innviet til Diane, som ligger ved havets bredd; man ser et bundet hestespann med vogn.
Akt V, 1: Scenebildet forandres ikke før i tredje scene.
Akt V, 3: Scenebildet forandres og forestiller en vakker have som danner inngangen til Aricies skog. Aricie ses liggende på en seng av grønnsvær idet hun våkner til lyden av vakker musikk.

Innslag med teatermaskineri:

Prolog, 3: Jupiters nedstigning (…) Jupiter stiger opp mot himmelen – svevemaskin.
Prolog, 4: Diane svever over himmelen – svevemaskin.
I, 4/5: Gudinnen [Diane] stiger ned (…) – svevemaskin.
II, 2: Scenebildet åpner seg – spaltning av bakveggens maleri/skyvekulisser ut til sidene.
III, 9: Bølgene slår – bølgetromler.
IV, 3: Havet syder, man ser et grusomt monster stige opp av det – bølgetromler, løfte-/senkemaskin.
V, 3: Diane stiger ned omgitt av en lysende glorie – svevemaskin, glorie av skjermede oljelamper.
V, 7: Zefyrene fører Hippolyte med seg fra dypet av scenebildet, i en vogn– stor svevemaskin.

Divertissementenes dansesekvenser:

Prolog, 1: Dansetrupp av skogens innvånere – Entrée
Prolog, 5: Dansetrupp av amoriner og amoretter – air en rondeau, première gavotte, deuxième gavotte, premier menuet, deuxième menuet

I: 3 Dansetrupp av prestinner – marche, premier air, deuxième air
II: 3 Dansetrupp av furier – premier air, deuxième air
III: 8 Dansetrupp av sjøfolk og byinnvånere – premier air, deuxième air, premier rigaudon en tambourin, deuxième rigaudon en tambourin
IV: 3 Dansetrupp av jegere og jegersker – premier air en rondeau, deuxième air en rondeau, premier menuet, deuxième menuet en rondeau
V: 8 Dansetrupp av skogens innvånere – marche en musette, chaconne, première gavotte, deuxième gavotte

Gjennom alle de årene Rameau fikk sine operaer oppsatt ved Det kongelige musikkakademiet i Paris, eller i nærliggende slottsanlegg, var en og samme mann hovedansvarlig for scenebilder, kulisser og dekorasjoner: den italienskfødte maleren og arkitekten Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Etter læreår i Roma hos Panini og Rossi, og et mellomspill som teaterdekoratør i Lisboa, ble han ansatt som fast sjefsdekoratør og -maskinist ved Paris-operaen i 1724, en stilling han hadde frem til 1742. Det vil si at han, før han besøkte en rekke andre europeiske scener og hoff, var hovedansvarlig for den visuelle gestaltningen av Rameaus forskjelligartede musikkdramatiske fremførelser i de samme årene – så også de scenebildene fra Hippolyte et Aricie som er omtalt ovenfor. Servandoni var tidens ubestridte europeiske mester på sitt område, og det er derfor ingen grunn til å betvile at alle teatertekniske installasjoner og grep som var på moten, ble tatt i bruk i full monn – så som utskiftbare skyvekulisser, dreiesøyler, bølgetromler, allehånde løfte-/senke- og svevemaskiner, dekorerte vokslys- og oljelampe-konstruksjoner osv.

Kort konklusjon

Som det har fremgått, er Racine-tragediens handlingsskjema ikke bare bevart, men også vakkert utformet gjennom mesteparten av Pellegrin/Rameaus musikkdrama Hippolyte et Aricie. Det uventede plot-omslaget i sluttscenene, og dermed også den avsluttende transformasjonen fra skjebnetragedie til pastoralkomedie, er spissformulert i de to siste verslinjenes påstander i den avrundende Diane-replikken vi har sitert fra. De uttrykker formodentlig også dette musikkdramaets innerste og egentligste mening, som tross de mange formelle og mytologiske likhetene gir et helt annet budskap enn hos Racine: «Det står til gudene å utvelge konger / Som ved sine dyder kan påbegynne århundret om igjen». For i sin essens sier jo denne angivelige tragediens sluttsekvens at så vel Skjebnen som dens skremmende og hatefulle trosfeller og medhjelpere faktisk lar seg bekjempe og overvinne. Det vil si at den menneskelige tilværelsens prøvelser og smerter likevel kan dreies over i en lykkelig livsmodus, dersom man bare setter seg dette fore, på fast og utholdende vis. Det paradoksale i dette ellers tidsriktige, optimistiske budskapet fra den franske opplysningstidens gullalder, er likevel at det endelige omslaget fra ulykke til lykke tilkommer gjennom et av tradisjons- og skjebnetragediens egne og oftest benyttede (og av ettertiden sterkest foraktede) dramaturgiske grep: deus ex machina.

Selv om vi ikke skal gå nærmere inn på de to kombinerte gjenopptagelsene og nyoppsettingene av Hippolyte et Aricie som fant sted i Paris i 1742 og 1757, skal et par hovedtrekk ved dem nevnes, som er av interesse med henblikk på den alminnelige sjangerutviklingen og den generelle musikkdramatiske formen. Siden Rameau selv ved begge anledninger medvirket til de forandringene som ble foretatt, og Det kongelige musikkakademiet i 1757 sto ansvarlig for de trykte versjonene av både librettoen og partituret som da ble utgitt, sier hovedlinjene i disse forandringene sitt om det smaksskiftet som foregikk i de angjeldende tiårene, både innenfor tale- og musikkdramatikken.

Generelt er det snakk om en alminnelig neddemping eller fjerning av overnaturlige innslag som ikke hadde paralleller innenfor kristentroen (altså ble Hades/helvetet beholdt). Således ble hele prologen strøket, også fordi den ble betraktet som en utdatert overlevning fra Quinault–Lullys panegyriske prologer til Solkongens pris. Likeså ble Neptun-skikkelsen helt fjernet fra rollegalleriet, og de øvrige guddommenes inntredener og fremtreden avtok i visuell intensitet, mens musikken stort sett var den samme. Samtidig ble scenebildene og scenebildeforandringene beholdt omtrent som før, mens både ballettinnslagenes antall og ikke minst omfang var merkbart redusert. Dermed fremsto dramaets tragiske plotlinje med enda større klarhet og styrke, inklusive avslutningens dreining i retning pastorale og komedie i «opplyst» variant.

Del 1