Kjende komponistar, ukjende repertoar: Haydn og orgellira

0

Eitt av hovudynskja til Musikk & historie er at lesarane skal bli betre kjend med dei marginaliserte understraumane i den klassiske musikkarven, som av ulike grunnar forsvann, og som gjerne har gjeve store utfordringar for forskarar og utøvarar som ynskjer å få til autentiske framføringar. Difor vil vi å laga ein serie der ein ser på musikk som er skriven av kjende komponistar, men som har vore vanskeleggjort og marginalisert av uvanlege framføringstilhøve, der ein fyrst i seinare år har freista å skapa om dei opphavlege ensembla som var brukt originalt. Denne artikkelen, der vi ser på Haydn og komposisjonane hans for orgellire, er den fyrste i denne serien.

Orgellira (it. og eng. Lira organizzata, ty. Orgelleier, fr. Vielle Organisée) er eit instrument som nærast har gått heilt i gløymeboka. Sidan det var ei uvanleg utgåve av den nesten like gløymde dreielira, (eng. Hurdy gurdy, ty. Drehleier) kan vi snakka litt om henne fyrst. Dreielira var eit instrument med ei gitarliknande form, der ein skapa lyd ved å sveiva rundt på eit hjul som fekk strengar inne i instrumentet til å vibrera. Desse strengane kutta ein ved å trykkje inn ein tast; dreielira var av dei fyrste tangentinstrumenta etter antikken. Vanlegvis hadde ein to melodistrengar som var likt stemd, to eller fleire bordunstrengar, og gjerne òg fleire strengar for å forsterka overtonane til melodistrengane. (Sjå videoane nederst i artikkelen for konkrete døme)

Dette siste prinsippet lesaren som har eit piano tilgjengeleg lett testa ut sjølv. Hald ned ein av dei djupaste tangentane på pianoet, men utan at du lagar lyd, og slå so ein annan tone. Held ein framleis ned den djupe tonen, men kuttar den ljose, vil ein høyra att mange av overtonane dei to notane har til felles. Trass i at ein strengt tala ikkje spela på desse strengane, var dei likevel med på å styrka klangen i instrumentet.

1

Dreielire

Dreielira var eit særs populært instrument i mellomalderen, men i løpet av renessansen forsvann det heilt frå dei høgare krinsane i samfunnet. Ho forsvann derimot aldri or dei lågare samfunnslaga, og ho fekk difor mindre flatterande kallenamn som Betterleier (tiggarlire) og Bauernleier (bondelire) i Tyskland.

Det var nett denne koplinga til agrarklassa som skulle gje dreielira ein plass i dei høgare samfunnslag att, gjennom framveksten av pastoralstilen –  ei rekkje kulturelle uttrykk som sette ein stilisert og idealisert bondekultur opp som eit ideal – som hadde opphavet sitt i 1600-tals-Frankrike. Som ein del av denne idealiseringa ynskte ein å forbetra instrumentet, gjerne med føremålet å gjeva det ein sterkare klang og ein meir nøyaktig intonasjon. Det var som ein del av denne utviklinga ein kring 1750 byrjar å finna spreidde freistnadar på å byggja inn ein blåsebelg og orgelpiper, som skulle styrast av dei same mekanismane som resten av instrumentet. Dette var ein tanke som låg i tida, for orgelet var det næraste ein kom å kunne etterlikna klangen av eit stort ensemble på eiga hand, noko som gjorde at ein òg kan finna hybrid-cembalo med innebygde orgelpiper.

Ferdinand av Napoli: Original og europeisk konge

Døme på orgellire, der pipene er bygd inn som ein del av instrumentet. Ynskte ein større piper, festa ein gjerne heile instrumentet til eit bord.

Ingen orgellirer har overlevd, men det har vore gjort fleire freistnadar på å rekonstruera instrumentet; eit par lenkjer til YouTube er lagt ved sist i artikkelen. Kor stort repertoaret for orgellira eigentleg var er vanskeleg å seia. Den einaste musikken eg veit av at ein har sett på i nyare tid var tingingsverka til kong Ferdinand (1751-1825) av Napoli og Sicilia. Ferdinand var ein mann som sette pris på dei enkle gleder i livet; mange humoristiske anekdotar om den heller uhøviske framferda hans har overlevd. Dette gjorde på same tid at han hadde eit nærare førehald til vanlege folk enn dei fleste monarkar, og fram til den franske revolusjonen er han rekna for å ha vore særs godt likt av undersåttane sine.

At Ferdinand likevel var å rekna som ein av dei viktigaste menneska i Europa ser ein av at han var gift med Maria Karolina (1752-1814), erkehertuginne av Austerrike og dottera til keisarinne Maria Theresia. Ho fungerte som den eigentlege leiaren av landet, og tok med seg eit eige hoff med austerrikarar til Napoli. Det kan vera at det var ho som fekk Ferdinand til å byrja å spela, for musikk ser han for det meste ut til å ha fått gjennom den austerrikske ambassadøren Norbert Hadrava. Hadrava skaffa Ferdinand musikk frå Adalbert Gyrowetz, Ignaz Pleyel og Johann Sterkel, som alle budde i områda under Habsburgarane, samt den lokale organisten Vincenzo Orgitano; denne musikken er, so vidt eg veit, ikkje tilgjengeleg i dag.

Eit verdlaust oppdrag gjort verdfullt

Forutan å vera ein av dei mest kjende komponistane i si eiga tid var Pleyel ein tidlegare elev av og venskapleg rival med Haydn, og det er difor sannsynleg at det var gjennom Pleyel at Haydn fekk den fyrste tinginga frå Ferdinand: Kongen ynskte at Haydn skulle skriva konsertar for to lira organizzate; fem av dei har overlevd, men på denne tida var det mest vanleg å publisera verk i grupper på seks, so det er godt mogleg at ein har forsvunne.

Haydn var nok ikkje særskild glad for eit slikt oppdrag. Frå ein kommersiell ståstad var oppdraget nesten verdlaust: Han blei bedd om å komponera mange konsertar for to orgellirer (sannsynlegvis spela av Ferdinand og Hadrava), eit instrument han ikkje kunne rekna med at andre hadde eitt, og langt mindre to, eksemplar av, og instrumentet var klumsete og vanskeleg å spela på, og var berre i stand til å spela ein tone av gongen, og i nokre få toneartar. Det viktigaste hinderet var kanskje likevel at kongen på ingen måte var nokon virtuos, og hadde lite tolmod for langdryg og intellektuell musikk.

Likevel kunne han ikkje nekta, då han gjerne ville halda ein god med den austerrikske keisarslekta; fyrst Anton Esterházy, som Haydn jobba for til dagleg, hadde òg vore ambassadør i Napoli i ungdomen. Haydn måtte difor halda seg innanfor svært avgrensa rammer når han komponerte: Dei ulike ideane i musikken er alle særs korte, og alle verka var skrivne som å kunne framførast utan større problem på eit instrument som i utgangspunktet var lite fleksibelt. Haydn hadde støytt på alle desse problema før, då han skreiv kammermusikk for arbeidsgjevaren hans, fyrste Eszterházy, med senter i barytonen, ein obskur slektning av celloen, som vi kanskje kan sjå nærare på sidan.

Likevel må Haydn, trass i alle hinder, ha kome fram til resultat han var godt nøgd med, for då han reiste til London nokre år seinare, skreiv han om mykje av musikken til andre ensemble, og i motsetnad til baryton-repertoaret har adapsjonane hans av verka heldt seg i standardrepertoaret fram til i dag. Desse verka syner korleis Haydn var i stand til å skapa kjerna til tidlause meisterverk sjølv innanfor dei mest avgrensande rammer. Ta til dømes andresatsen i den kjende Militærsymfonien (nr. 100). For meg verker det nærast uråd å tenkja seg at denne satsen, med perkusjonsinstrumenta som skapar både kanoneld, kampgny og sigersfeiring, skulle ha vore tenkt i noka anna drakt, om det ikkje var for at vi veit at han var ei omskriving av andresatsen i den tredje lirekonserten!

Spotify: http://goo.gl/NZ5NgU
WiMP: http://goo.gl/IHxrcb

Den einaste verkeleg viktige utover instrumenteringa er at Haydn la til eit koda for å kunne gje kampscenene tidlegare i satsen ein triumferande slutt. Ein finn òg att andre- og tredjesatsen frå den femte konserten i symfoni nr. 89.

Spotify: http://goo.gl/Urwlqr / http://goo.gl/QTnA4P
WiMP: http://goo.gl/2ylhE5 / http://goo.gl/f57vKo

Nokre små notturniar

Kort tid etter at konsertane var ferdige blei Haydn sett til å skriva ni notturniar. Notturno, som kan omsetjast til «nattmusikk», er for dei fleste kjend som klaververk med ein avslappa, nattleg karakter, som var særs populære på 1800-talet. På Haydn si tid var namnet heller nytta på relativt enkel kammermusikk for blanda ensemble, som gjerne blei spela når folk møttest på kveldstid. Det er ikkje noko klart skilje mellom notturno og det vanlegare divertimento, og sidan Haydn ikkje nytta omgrepet annanstads, er det godt mogleg at han ved å kalla dei notturniar fylgde ein praksis ved det napolitanske hoffet.

I likskap med konsertane er desse verka òg av ein enkel karakter, i toneartar som var enkle å spela i, og med små kammerensemble. Det er interessant å merkja seg at Haydn nytta seg av to klarinettar i staden for to fiolinar i mange av desse verka, eit instrument han framleis ikkje hadde eksperimentert so mykje med: Klarinettar blei ikkje ein del av orkesteret til Haydn før på midten av 1790-talet, om lag samstundes med den siste turneen til London.Ein reknar med at notturniane blei skrivne i to bolkar: Dei fyrste seks blei overrakt av Haydn personleg, då kongen var på ein visitt i Wien. Seinare blei det tinga tre verk til, men av desse har berre to overlevd. Ein kan merkja seg at ein finn ein notturno i kvar bolk (katalognamna deira er II:26 og II:27) der fyrstesatsen er bygd på det same temaet.

Spotify: http://goo.gl/EXrLhI / http://goo.gl/X9b7S1
WiMP: http://goo.gl/W8HzVa / (II: 27 ligg ikkje på WiMP)

Kan det vera at Ferdinand i sær likte denne ideen, og baud Haydn å bruka han i eit nytt verk?

Etter 1790 ser det ikkje ut til å ha vore skrive meir mellom dei. Det kan vera fleire grunnar til dette. Eigentleg låg det føre planar om at Haydn skulle reisa Napoli i 1790, men han for til London istaden, noko som sikra han både økonomisk velstand og eit solid ettermæle, men kan ha surna stemninga mellom dei. Det er òg mogleg at Haydn rett og slett var for oppteken med andre oppdrag, eller at Ferdinand la hobbyen sin til sides, då den franske revolusjonen i 1789 varsla urolege tider for heile Europa. I den samanheng er det verdt å merka seg at ein kan sjå ein egalitær tendens i musikken som blei skriven til Ferdinand: Han kravde ikkje å få vera hovudsolist, men var godt nøgd med å dela på melodimaterialet både med den andre orgellirespelaren og resten av ensemblet, noko til dømes Frederik den Store, ein dyktig fløytist, aldri ville ha gått med på.

Vegen framover?

Det er lett å sjå for seg ei bleik framtid for orgellireverka til Haydn, både kva komposisjonshistorie og kvalitet gjeld: Dei var skrivne som underhaldningsmusikk for ein uvanleg usofistikert adelsmann , og når musikken vi hugsar best på frå wienerklassisismen er gjerne dei mest krevjande verka – anten for utøvaren eller intellektet – tykkjest ikkje sjansane deira vera gode. Derimot tykte Haydn nok om desse verka til at eit par av dei blei framførte under turneane hans til London på byrjinga av 1790-talet, der dei rett nok blei framført med oboar eller fløyter i staden for orgellirer. Det er gjerne i denne forma ein har høyrd dei seinare, og det har vore ei dugeleg  tilnærming til stoffet, men ei tilnærming som har gjort at lyttaren har verte vand med å tenkja på dei som konsertar for blåseinstrument. At orgellira opphavleg var eit strykeinstrument, og at denne strykeklangen alltid var der, har ofte vore lett å gløyma. Vidare er det ikkje gjeve at ein spela med orgelpipane på gjennom heile verket, men dei overleverte notane gjev oss ingen hint om kvar komponisten hadde tenkt dei skulle vera på og ikkje, om han i det heile hadde noka meining om det. Desse småverka vil neppe nokon gong bli allemannseige, men dei fortener absolutt å bli høyrt; at Haydn sjølv nytta opp at delar av dei i uomstridde storverk som Militærsymfonien burde vera argument nok.

Likevel er det i seg sjølv stort at vi nok ein gong kan få høyra verka på instrumentet dei var skrivne for, eit instrument som for lengst har gått i gløymeboka for alle utan nokre få eldsjeler. Å få høyra dei nett som dei blei spela i Napoli er det nok derimot lite håp for. Det er fyrst dei aller siste åra at innspelingar på orgellire er gjort tilgjengelege, og det må nok framleis meir eksperimentering til både med instrumenta og innspelingane. Korleis ein skulle nytte høva instrumentet gav til ulik klang veit vi ingenting om; personleg mistenkjer eg at innspelinga eg kjenner med orgellire overfokuserar på orgelklangen, og undersel klangen frå den opphavlege dreielira. Likevel høyrer vi til den fyrste alderen som har fått høyra desse verka sidan Haydn døydde, og dei fyrste forutan ein liten krins rundt Ferdinand som kan få høyra dei for instrumenta dei var skrivne for. Til sjuande og sist er problematikk som denne er med på å gjera musikk skriven for utdøydde instrument so interessant, og opnar for mange nye moglegheiter for framførarane. Musikk & historie vonar difor at lyttarane vil vera interesserte i å høyre nærare på slike repertoar.

YouTube-videoar: (NB: Musikk & historie tek ikkje ansvar for innhaldet i eksterne lenkjer!)

Dreielire:

https://www.youtube.com/watch?v=QHmML7bu-iM
https://www.youtube.com/watch?v=K8zGZJQ5yps

Orgellire:

https://www.youtube.com/watch?v=d5VYSj1eHcM
https://www.youtube.com/watch?v=gBzEDBzq4sg

Ymse:

Heimesida til Matthias Leubner (Denne lenkja inneheld både bilete og musikkdøme, som vi av åndsverksgrunnar diverre ikkje kan leggja direkte inn i artikkelen.)

PS: Det er skriven ein monografi om orgellireverka til Haydn: Joseph Haydns Lyrenstücke, av Ōmiya Makoto (1990). Diverre er tittelen noko misvisande, for med unntak av ein kort artikkel er heile boka på japansk! Eg fekk for eit par år sidan tak i ein kopi, som eg trur var ei gåve frå forfattaren til Georg Feder, som i mange år var leiar for arbeidet med den kritisk-vitskaplege utgåva av verka til Haydn. Ho var svært lett brukt.