Orkesteret: en modernistisk oldsak?

0

Som fiolinist i ett av landets store institusjonsorkestre arbeider jeg med musikk av alle slag. Mine kolleger og jeg spiller store symfonier, operaer, kammermusikk, folkemusikk, rock, dataspillmusikk, barokkmusikk, filmmusikk og eksperimentell samtidsmusikk. Det skulle bare mangle. Repertoaret vårt spenner over hele den moderne musikkhistorien, fra 1600-tallet til i dag. Ofte spiller vi etter gamle, gulnede noteark, andre ganger har vi blodfersk, nykomponert musikk på notestativene, rykende varm rett fra laserprinteren. Dermed har vi, dagens orkestermusikere, større utfordringer enn noen orkestermusikere før oss har hatt: Vi forventes å beherske all tenkelig musikk skrevet de siste fire hundre årene, og vi må kunne uttrykke oss med kvalitet og overbevisning i alle stilartene. Men lykkes vi egentlig?

I utgangspunktet er det vi driver med i symfoniorkestrene ganske pussig. At vi i det hele tatt spiller gammel musikk er i et historisk perspektiv ganske sært. Fram til 1800-tallet var man jo mest opptatt av ny musikk, og fram til da trengte orkestermusikerne bare å beherske den musikkstilen som til enhver tid var på moten. Vi, derimot, setter oss stadig i den absurde situasjon at vi gjerne spiller musikk fra 1760-tallet, utkledd i kostymer fra 1860-tallet, men med 1960-tallets spillestil.
Aller best liker vi komponister som for lengst er døde. Vi tenker sjelden på at deres musikk er uløselig knyttet til tiden de levde i, og at musikken tok form av smaken til et publikum som levde i en verden fjernt fra vår. Men siden vi fortsatt spiller denne urgamle musikken må det jo bety at den passer like godt for våre moderne ører? Eller er det andre grunner til at vi tviholder på Mozart, Schubert og alle de andre døde heltene? (svar utbes!)

Selv velger jeg å tro at den klassiske musikken er en relevant kunstart i dag. Jeg er lidenskapelig opptatt av den gamle musikken. Vår oppgave som musikere er bare å gjøre den levende igjen, et orkester er jo en tidsmaskin! Vi må la musikken gjenoppstå og få virke på vårt publikum slik den virket da den ble oppført første gang. Mener jeg. Naive jeg.
«Komponistens intensjoner» er det høyeste credo i et orkester, som en nådeløs diktat fra det hinsidige. Komponisten har forfattet partituret, som er trykt og håndspålagt av en utgiver, verket er endelig avsluttet og i dets entydighet ligger dets autoritet. Verket er således hevet over enhver diskusjon og eksisterer som kunstverk uavhengig av fremførelsen: vår instruks som orkestermusikere går bare ut på å virkeliggjøre det, «tolke» det, mens publikum ser på. Eller hører på, men som regel har de hørt det før.
Allerede her har vi støtt på problemer og stukket hodet i sanden. Og når de virkelig ubehagelige spørsmålene melder seg våger de færreste å trekke fingrene ut av ørene, i frykt for at det moderne orkestervesenet skal slutte å eksistere slik vi kjenner det. Her sitter det en stor, taus elefant på scenekanten som ingen ønsker å snakke om. La oss plukke ei høne sammen:

Musikalsk notasjon og tilhørende illusjoner

Sigurd Imsen er førstefiolinist i Trondheim symfoniorkester og medlem av Norsk barokkorkester.

Man skiller mellom deskriptiv og preskriptiv notasjon. Det betyr at det gjennom historien har vært to måter å notere musikk på: notebildet kan enten være en beskrivelse av en mulig fremføring, eller det kan være en serie instruksjoner som musikerne skal følge, slik som et dataprogram er for en datamaskin. Preskriptiv notasjon vil alltid forsøke å inneholde så mye informasjon som mulig, mens deskriptiv ikke gjør det.

For å gjøre en lang musikkhistorie kort: utviklingen gikk fra deskriptiv, henimot preskriptiv notasjon, i takt med etableringen av komponisten som den sentrale kunstneren i den musikalske prosessen. Kompleksiteten i partiturene tiltok etter hvert som komponisten begynte å detaljstyre orkestermusikerne. Men først langt utpå 1800-tallet kunne man regne med at komponisten i detalj nedfelte alt musikerne «trengte» å vite for å fremføre musikken. Før den tid, altså på Mozarts, og fortsatt på Schuberts tid, lente komponistene seg mye mer på musikernes egen dømmekraft og stilfølelse, på den gjeldende musikalske mote, og på gamle og nye konvensjoner. Langt fra alt ble notert i detalj den gangen, fordi musikerne selv visste hvordan alt skulle gjøres. Musikk var et håndverk. Det var en stille kontrakt mellom komponister og utøvere: komponisten ga rom for utøverens kreative utfoldelse, og utøveren måtte uttrykke seg i henhold til «den gode smak».

Det lar seg med andre ord ikke gjøre å i sin helhet lese «komponistens intensjoner» ut ifra et 1700-tallspartitur. Vi må i tillegg ha kunnskap om oppføringspraksisen, stilen, konvensjonene og instrumentariet. Kritiske utgaver gjør det bare verre, de blåser opp komponistenes (antatte) intensjon til enorme dimensjoner og utgir hver lille detalj og skrivefeil for å være av største viktighet, som hellige tresplinter i et gyllent skrin. Jeg vil foreslå at vi avskaffer begrepet «komponistens intensjoner», og heller snakker om «komponistens forventninger». Man komponerte jo for sin egen tids musikerne, instrumenter og publikum! Ingen skrev musikk med tanke på et framtidig publikum, som oss, for eksempel. Vi er strengt tatt ikke invitert, vi tyvlytter.

Den frigjorte orkestermusiker – framtida?

Dette er min innvending mot måten vi jobber på i orkestrene. Det er meningsløst, ja, dobbeltmoralsk, å befatte seg med orkesterstemmer og partiturer ned til den minste detalj, så lenge komponistens intensjon langt på vei er en illusjon – kanskje bare en konstruert autoritet. Musikerne går til ytterligheter i sin tørst etter instruks. Hvorfor spiller f.eks. fiolinene så sjelden i førsteposisjon på e-strengen? – jo, fordi vi bruker e-strenger av stål, og de låter som eggedelere. Hvorfor bruker man disse strengene da, Haydn og andre skrev jo fullstendig idiomatisk for instrumenter med tarmstrenger? – Fordi vi ikke våger å gjøre annet enn det vi alltid har gjort. (Det vi er mest opptatt av er jo å skrive strøk.)
Det er et kjennetegn ved den moderne orkestertradisjonen at musikerne ikke har lov til å medvirke til fullføringen av verker som kun er deskriptivt notert. Å frigjøre musikken fra utøvernes personlige skjønn og stilistiske ferdigheter har vært et hovedprosjekt i den modernistiske utviklingen av orkesteret, slik som med avskaffelsen av alt det romantiske smusset. Utviklingen har riktignok på samme tid gjort det mulig å kunne spille utrolig komplekse verker, og har vært en forutsetning for samtidsmusikken slik vi kjenner den – men den har altså gjort oss ute av stand til å spille den gamle musikken slik som de gamle komponistene hadde forventet.

Jeg mener ikke at vi nå skal sende landets flere hundre orkestermusikere tilbake på skolebenken. Utdannelsen overlater vi til høgskolene, og til kommende generasjoner av musikere, det er der ansvaret ligger. Om vi skal formidle den gamle musikken på en troverdig måte mener jeg at vi må behandle den med respekt, og vi må forstå hvordan den er grunnleggende forskjellig fra den musikken vi som et tjueførste-århundres orkester er innrettet for å spille. Jeg mener at orkestrene med hell kan hente inn dirigenter og ledere med nødvendig kompetanse på den musikken som faller utenfor vår komfortsone, og at vi sammen utforsker mulighetene som ligger i det vi ikke kjenner så godt. Slik kan vi skape rom for den etterlengtede fornyelsen av orkestertradisjonen, som jeg tror er nødvendig om vi skal ha et publikum også i framtida.