Mellom antikke heltar og kristenpuritanarar

0

For dei av oss som interesserer seg for barokkopera har Hans Erik Aarset vore eit kjend namn i fleire år. Mest kjend er han kanskje for for å ha vore medforfattar i den fyrste norske boka på 50 år som freista å gje eit oversyn over heile den vestlege litteraturhistoria i eitt band. Etter dette har han derimot òg markert seg som ei frisk røyst innanfor norskspråkleg litteratur kring musikkdrama, især med boka Gjenreiste verdener, som diskuterer tekst og scenekunst hjå ein så mangfaldig bukett av komponistar som Vivaldi, Bach, Graun, Rameau, og ikkje minst Händel.

No er han aktuell att med boka Det teatrale oratoriet. Händels verksflora 1707–57, og eg fekk høvet til å snakka med han i ein liten time om boka og om Händel i fortid og notid. Det er kanskje ikkje so mange som er kjend med den eigentlege rikdomen i oratoria til Händel, noko boka til Hans Erik vonleg kan retta opp på.

Oratoriet ikkje berre musikk

Hans Erik Aarset er professor i allmenn litteraturvitskap ved NTNU, og aktuell med boka Det teatrale oratoriet. Händels verksflora 1707-57.

Hans Erik Aarset er professor i allmenn litteraturvitskap ved NTNU, og aktuell med boka Det teatrale oratoriet. Händels verksflora 1707-57.

Fyrst av alt lurte eg på kva det var som har fått han til å interessera seg for musikkdramatikk, sidan tverrfaglege musikkstudiar gjerne har vore marginaliserte i forskinga:

For meg er jo opera ikkje berre ei musikalsk uttrykksform, men óg ein drama- og teatersjanger, noko som gjer at librettoar er interessante både som litteratur og scenografi. Det sistnemnde finst det meir eller mindre om i librettoar, men gjennom studiar av historiske kjelder kan ein ofte gjera svært så kvalifiserte gjettingar om dei sceniske tilhøva – noko det difor er verdt å diskutera på same vis som i studiar av taledramatet.

Ein av grunnane til at opera og oratorium gjerne har vore nedprioritert i musikkforsking, er nett det tverrfaglege aspektet ved slike verk. Innslaga av tekst og scenehandling har gjort at altfor mange i akademia anten har vegra seg for å gje seg i kast med sjangeren, elles har ein skapt ei oppleving av at operamusikken er mindre interessant enn «reinare» musikk. Denne tankegangen er heldigvis på vikande front, og Hans Erik påpeiker òg raskt at det ikkje berre er musikkforskarane som har forsømd pliktene sine her:

Innanfor litteraturforskinga meinte ein lenge at musikkinnslaga i operaen gjorde at librettoen var nedprioritert; som litteratur var teksten noko annanrangs og mindre verdfullt, noko som var vald meir eller mindre vilkårleg, og som komponisten saksa inn og skreiv om slik han der og då fann det for godt. Men om ein ser på den faktiske historiske konteksten for eldre musikkdramatikk, skjønar ein at slikt var det ikkje nokon som reagerte negativt på i samtida. Her er Händel eit glimrande døme på ein som både har lånt frå andre og frå seg sjølv i det uendelege.

Eigarskap og autentisitet

For å forstå desse verka ordentleg må vi difor ikkje akseptera at kvart enkelt element – musikk, tekst og scenografi – berre vert vurdert kvar for seg som i dei meir reindyrka sjangrane; kunstverket i seg sjølv er ein syntese. Ein må òg freista å vera sympatisk til at ein på Händel si tid ikkje hadde dei same tankane kring åndsverk, plagiat, originalitet og kopiering, jamvel om eigarskap, som vi har i dag. Hans Erik har, ikkje overraskande, ein parallell å visa til frå dramaverda:

Heller ikkje i taledramaet er ein ukjend med denne typen omarbeidingar av tekstar undervegs. Eit godt døme er farsane og dei tidlege komediane til Molière: Dei er kun halvferdige drama, og det er eigentleg berre nokre få som er fullførte og kan setjast opp slik dei er. Molière var forresten òg ein særs produktiv librettist, som i over ti år skreiv musikkdramatiske tekstar for Jean-Baptiste Lully.

Ein ting er sikkert: Skal ein setja musikk til eit taledrama, må ein gjera enkelte samanføyingar og omskrivingar, og det blir av somme litteratar sett på som eit slags overgrep mot originalteksten – men slik ser ikkje eg på det. For meg har difor ikkje problema med å gå frå den eine sjangeren til den andre vore spesielt store. Slik omarbeiding stadfestar for meg heller at originalverket er sterkt nok til å tåla, og dermed fortena ei slik omskriving, og då bør òg omskrivingane bli tekne på alvor.

Religionsproblematikk i oratoriediktinga

Men om ein ikkje brydde seg om åndsverkproblematikk, som er så naturleg for oss, hadde òg 1700-talskomponistar og -librettistar eigne problem å stri med, især knytt til religiøs tematikk. I England hadde nypuritanismen eit oppsving på Håandel si tid, og det fekk mykje å seia for mottakinga av oratoria til Händel. Blant oratoria er det nemleg eigentleg berre tre som kan syna til ein kontinuerleg oppføringstradisjon: Messiah, Israel in Egypt og, i noko mindre grad, Judas Maccabeus, som alle var religiøse verk som ikkje nytta seg av direkte bibelsitat, og difor kunne godtakast av puritanarane. Dei gjekk likevel ikkje heilt fri for kritikk i samtida. For å tekkjast dei puritanske kreftene vart dei fleste av bibeltekstane henta frå det gamle testamentet eller apokryfane. Desse historiene er derimot både valdelege og blodige, og nett dette var det mange i samtida som reagerte på at det vart laga musikkdramatikk av. Når det gjeld Messiah, er nesten heile librettoen kommentarar rundt livet til Jesus, frå kjelder det var trygt å nytta; såleis er ingen av evangelistane siterte, noko mange ville sett på som blasfemisk.

Likevel har Händel sett musikk til ein tekst som ligg svært nær nytestamentet, jamvel evangelistane. Denne tyske teksten, kalla Brockes-Passion [red: etter opphavsmannen Barthold Heinrich Brockes], vart aldri framført i England. Den var skriven for bruk i den tysk-lutherske kyrkja: Jesus er brukt som rollefigur, og han syng jamvel på krossen! For oss i dag er jo det nestan utenkjeleg, men dette spelet vart framførd kvart år under påskehøgtida – og det gjennom heile 1720-talet – i ei av kyrkjene i Hamburg. På den andre sida vart fyrsteframføringa i London av Messiah sterkt kritisert sidan emnet var nytestamentleg, og det sjølv om det er profetane, og særleg Esaias sine Messias-predikasjonar som ligg til grunn for librettoen. Når dei tre førnemnde oratoria i ettertid har stått så åleine, er det nett fordi tekstane som er brukt, er fjerne frå tematikken dei omhandlar og/eller fordi dei ikkje i vesentleg grad er dramatiserte. Difor kunne dei bli nytta i kyrkjeleg samanheng, noko som ville vore langt vanskelegare med dei mest bloddryppande av verka, som Deborah, Athalia og Saul. For meg har det difor vore viktig å slå fast at i London var alle Händel-oratoria framførde i teateret, og det er ingen unntak: Alle saman, jamvel Messiah, var i si tid teaterframsyningar!

Eit heidensk oratorium?

Men oratorieforfattarskapen til Händel er mykje rikare enn det dei tre kanoniserte verka formidlar, både kva språk, tematikk og stil gjeld. Ved sidan av dei engelskspråklege oratoria, sett musikk til ein tysk og ei rad italienske librettoar, fleire av oratoria hans har henta tematikk frå gresk-romerske kjelder, og handlingsarten varierer frå reine allegoriar til eksplisitte historier og handlingsløp. Mest overraskande er det kanskje at den sentrale rolla til koret, som seinare har vore så viktig i oratoriet, langt frå er dominant i alle oratoria til Händel. Oratoriet før han var i langt større grad bygd opp rundt utvalde solosongarar, noko dei mindre kjente delane av verkskorpuset hans gjev mange døme på:

Kapittel 4 i boka mi er kalla «Det gresk-mytologiske register», for det er ganske mange oratorium som har eit «heidensk» innhald, men som samstundes er noko av det flottaste Händel har laga musikken til; Semele og Hercules kan vel seiast å vera dei to mest sentrale av desse. Det er òg viktig å sjå forankringa hans i den fransk-klassisistiske dramatradisjonen [Esther, Athalia], å oppdaga dei reint allegoriske og/eller metamusikalske verka [Parnasso in Festa, Song for St Cecilia’s Day osv.] og sameleis apokryfane [Judas Maccabeus, Alexander Balus, Susannah] [red.: historier frå tidleg kristne kjelder som ikkje vart medtekne i Bibelen, men som ikkje har gått or bruk i somme kyrkje]. For Händel var det nok lettare å tonesetja desse historiene, som ingen meinte var heilage.

Theodora er eitt av oratoria Hans Erik meiner har forsvunne av grunnar som for eit moderne publikum er heilt irrelevante. Biletet er frå Glydesbourne-innspelinga frå 1996.

Theodora er eitt av oratoria Hans Erik meiner har forsvunne av grunnar som for eit moderne publikum er heilt irrelevante. Biletet er frå Glydesbourne-innspelinga frå 1996.

Samtidas dom ofte irrelevant

Det er openbart at Hans Erik er oppteken av å få fram denne rikdomen, og eg sit att med kjensla av at Händel kanskje ville hatt ein posisjon også innanfor litteraturvitskapen om fleire hadde studert dei mindre kjente verka hans. Eit verk han i sær ynskte å trekkja fram var Theodora, som ikkje har vore ordentleg studert og framført før i dei siste par tiåra:

Theodora er eit glimrande døme på at domen til samtida ikkje treng vera gjeldande i vår tid. Oratoriet var jo ein rein fiasko då det vart sett opp i Covent Garden, for tematikken frå kristenforfylginga i sein romartid kom for mange for nært innpå samtidige hendingar: England hadde hatt fleire bølgjer med forfylging av katolikkar, og dei siste katolske, franskstødde Stuart-opprøra gjekk føre seg så seint som på 1740-talet. På det viset forsvann musikken òg, av grunnar som for eit moderne publikum er heilt irrelevante. Difor var det ei dramatisk-musikalsk (om ikkje scenografisk) openberring for alle, då vi fekk Glyndebourne-innspelinga av Theodora, som òg fins som dvd [red. innspeling frå 1996 ved Petar Sellars].

Under intervjuet opplevde eg fleire gongar at Hans Erik var på veg inn i det neste spørsmålet mitt med svaret sitt, og slik var det òg her. Det neste eg ynskte å svar på var sjølvsagt kva for storverk den gjengse lyttaren ikkje har fått med seg. Nok ein gong varr det dei operatiske verka han ynskjte å trekkja fram:

Skulle eg framheva nokre især, måtte det vera Hercules, for det har mange sterke dramainnslag i seg, og Belshazzar, frå det eg kallar «det barokke verdsteateret». Men i kvart kapittel i boka mi har eg latt eitt verk få plass som hovudverk, og alle desse er verk som gjerne har slike kvalitetar.

Attendeblikk: Alcina ved Operaen

Til slutt snakka vi litt om oppsetjinga av Händel-operaen Alcina ved operaen tidlegare i år. Dette var ei stor hending i tidlegmusikkmiljøet, for det er fyrste gong operaen har sett opp ein opera med eit genuint barokkensemble, nemleg Barokksolistene, under leiing av Bjarte Eike. Eg hadde sett fram til denne samtaledelen, for i tida då eg var ung musikkvitskapsstudent, hadde eg nemleg eit fag om Lully og fransk barokkopera der Hans Erik hadde nokre førelesingar, og vi diskuterte då fleire oppsetjingar som gjekk på operaen det året, og vi synte oss båe å vera uredde for å seia kva vi meinte om oppsetjingar som, av ulike grunnar, ikkje heldt den standarden vi ynskte oss. Så kva meinte han om denne oppsettinga?

Fyrst av alt: Hurra for orkesteret! Det var heilt fantastisk: Samansetjinga, klangen, og at dei fekk framheva continuo-instrumenta i det store rommet, især lutt- og cembalo-instrumenta. På førehand var eg spent på kva dei kom til å gjera med desse for å få dei til å høyrast, men det klarte dei å få til glimrande, utan bruk av høgtalarar eller liknande.

Det er ikkje vanskeleg å seia seg samd med Hans Erik. Eg var sjølv i Oslo for å høyra operaen, og før eg fór dit, hadde eg høyrd gjennom fleire kjende innspelingar av verket. Det eg hugsar best frå desse, var at ingen spela like fort som Barokksolistene – især ouvertyra gjekk i ei forrykande tempo – men dette fekk fram rytmiske kvalitetar som låg latent i musikken, men som ikkje kom fram på same måte i eldre tolkingar. Klangen av orkesteret var lågare enn vanleg, men akkurat kraftig nok til å nå opp til andre balkong, og likevel vera godt høyrbar, og det tunnare lydbiletet gjorde at horna som kjem i tredje akt, verkeleg endra heile klangfarga.

Alcina, her ved Nicole Heaston, frå Händel-operaen med same namn. Frå oppføringa ved Den norske opera. Foto: Joerg Wiesner

Alcina, her ved Nicole Heaston, frå Händel-operaen med same namn. Frå oppføringa ved Den norske opera. Foto: Joerg Wiesner

Eg har ikkje noko imot historisk informerte framføringar, snarare tvert om – men eg er i så måte heller ikkje nokon puritanar. For meg er det viktigaste at musikken er for vår tids øyrer, noko eg tykkjer at ein oppnår best gjennom ein dialog med historiske framføringsmetodar, og det var noko eg tykte dette orkesteret fekk til på ein framifrå måte.

Når det gjeld songarane, har eg delte meiningar. Den amerikanske sopranen Nicole Heaston i tittelrolla var utruleg god: Til dømes har ho ein arie i andre akt på om lag elleve minutt i innspelingane mine [red. «Ah! Mio cor, schernito sei!» / Å! Mitt hjarte, forhåna er du] – der publikum den 13. februar reiste seg og klappa i vill begeistring allereie ved slutten av denne da capo-arien sin B-del. Det store dramaturgiske spørsmålet i all opera seria frå denne perioden er jo om ein maktar å agera på ein truverdig måte i desse lange ariane – og det greide Heston meisterleg, samstundes som at ho song fantastisk godt.

Oronte [red. Marius Christensen] og Morgana [red. Silvia Moi] fekk òg til dette, men dei to kvinnene som song Bradamante [red. Kristina Hammarström] og Ruggiero [red. Tuva Semmingsen], som originalt vart sunge av ein kastrat, gjorde det ikkje like godt. Hammarström hadde problem med både dei lange og raske ariane sine, og hjå Semmingsen heldt ikkje stemma mål reint songteknisk, i dei særs krevjande kastratariane hennar. Johannes Weisser og Jakob Zethner spela Melisso og Astolfo slik dei skal vera.

For ein litterat og teaterentusiast er det viktig å kunne seia at ensemblet alt i alt greidde å spela dette som eit drama, noko ein aldri kan ta for gjeve i ei operaoppsetjing. Scenefigurane rørde på seg og agerte heile tida, og det scenemaskinelle og scenografien var spanande, sjølv om dei ikkje akkurat var autentisk 1700-tals. Eg likte likevel det tredelte sceneoppsettet, med land på ei side, vatn på den andre og borga til Alcina i midten, som ein høg sylinder som vart opna og lukka alt etter handlinga sin gong. Det dei ikkje fekk fram, og som er skildra i librettoen, var fantasteriet, det fortryllande ved øya, med dei forheksa riddarane som skal frigjerast osb. Derimot tykte eg at ljosbruken, dei omskiftande fargevala og dei allegoriske draktene fungerte svært godt.

(Boka Det teatrale oratoriet skulle vera tilgjengeleg i større fagbokhandlar og på internett i skrivande stund. Eit utdrag frå boka, om Belshazzar, er trykt som ein eigen artikkel.)

(Boka Det teatrale oratoriet skulle vera tilgjengeleg i større fagbokhandlar og på internett i skrivande stund. Eit utdrag frå boka, om Belshazzar, er trykt som ein eigen artikkel.)

Men eg må ta med at dei utelet dansenummera. Rett nok vart det eksperimentert med nokre danseliknande akrobatnummer der det ikkje skal vera slike, mens det eigentleg er lagt inn ein serie dansenummer når Oronte og Bradamante kjem til palasset og ser Alcina sitja der, med Ruggiero ved føtene sine – og det same gjeld sluttscena i operaen. Dette var ein viktig del av oppsetjingane i Covent Garden, og noko som konkurrentane på Haymarket ikkje hadde. Sjølvsagt kan ein spørja om dette eigentleg treng vera med lenger i dag, og eg vil faktisk seia ja; i det minste vil eg tru at dette er noko som nettopp kunne ha «forført» eit notidig publikum. At ein utelet slikt, er eg redd stammar frå ei mistyding av operaen si rolle: Folk går sjølvsagt ikkje i operaen for å sjå eit speglbilete frå sin eigen meir eller mindre trauste kvardag; det dei vil sjå og høyre, det er det fantastiske, storslåtte, spektakulære, gripande og vakre. Eg meiner jamt over at ein grovt undervurderer publikum når ein trur at det einaste som er relevant for folk i kunsten, er avspeglinger av deira eigne liv.

Kva var det som engasjerte folk i operaen mest, den kvelden du var der?

Utan tvil den 11 minutt lange Alcina-arien eg nemnde, som det eigentleg skulle vera uråd å framføra utan at folk gjespar og kjedar seg når teksten vert repetert tallause gongar.

Litteraturliste

Aarset, Hans Erik (2014): Det teatrale oratoriet. Händels verksflora 1707–57, Akademika

Aarset, Hans Erik (2008): Gjenreiste verdener. Senbarokk musikkdramatikk som tverrestetisk scenekunst. Vivaldi – Händel – Rameau., Tapir Akademisk Forlag

Aarset, Hans Erik (2007): Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen., Universitetsforlaget