Bok: The Masses of Joseph Haydn

0

1

Tittel: The Masses of Joseph Haydn
Forfattar: Robert W. Demaree & Don V Moses
Utgjevingsår: 2008
Forlag: Classical Heritage
(Berre seld gjennom www.haydnmasses.com)

Messene til Haydn har, i enno større grad enn kyrkjeverka til Mozart, vore sett på som problematiske av den katolske kyrkja, og dei har av musikkskribentar gjerne vore rekna som å vera av mindre verdi instrumentalmusikken. Underteikna meiner at det i det minste burde vera ukontroversielt å seia at messene står fjellstøtt som musikk, og at dei difor fortener å bli høyrd langt meir – i sekulær samanheng om det so må vera – og fortener langt meir omtale. Med The Masses of Joseph Haydn freistar Robert W. Demaree og Don V Moses for fyrste gong sidan doktoravhandlinga til Carl Maria Brand frå 1938 å skriva ein monografi om messene til Haydn. Boka fyller med andre ord eit klart tomrom i bokhyllene våre, og vi står alle i gjeld til forfattarane for arbeidet dei har gjort. Men kor vellukka er resultatet?

Kvalitet frå praktikarar

Få lesarar vil ha evne eller interesse til å lesa gjennom heile boka, i det minste ikkje med same grad av merksemd, for ho slyngar seg i ulike retningar, og freistar å ta for seg svært mange ulike vinklingar. Personleg fell eg av i alle direksjonsdiskusjonane, sjølv om eg vel å merkja kan nytta noko frå dei som lyttar. Trass i at eg er lekmann på feltet ville eg gissa på at dette kanskje er den største styrken til boka: Det er meir enn noko dirigering Demaree og Moses har via liva sine til, og det tykkjer eg ein merkar. Å gje ei oppsummering, eller so mykje som eit representativt døme, er nærast uråd, for heile boka er strøydd med innsikter om korleis ein skal få fram det beste i verka.

Eg vil òg trekkja fram det meir uvanlege materialet forfattarane får fram. Ein skal t.d. ha lese tidlegare litteratur svært godt om ein skal ha fått med seg diskusjonane om korvidt Haydn måtte avgrensa storleiken på kyrkjeensembla sine av plassgrunnar i kyrkja det fyrst skulle bli sett opp i (s. 312), og om diskusjonen kring korvidt ein skal nytta seg av den reviderte utgåva av Nelson-messa med utvida orkestreringa (s. 515-516). Det er, etter mi meining, når ein har slike problemstillingar, der historisk informasjon kan prøvast opp mot praktisk kunnskap, at Demaree og Moses verkeleg skin, og eg vil oppmoda alle interesserte lesarar til å få med seg desse diskusjonane, uavhengig i om ein nokon gong kjem til å vera med på å setja opp eit einaste av verka. Her har forfattarane verkeleg noko å fortelje, og det er noko ein ikkje kjem til å få frå den vanlege, nedstøva musikkvitaren som underteikna representerar.

Analytiske villspor

Derimot merkar ein svært godt at ingen av forfattarane har musikkanalyse som hovudfeltet sitt, for analysane deira er ofte problematiske. Før de les vidare, ber eg lesarane koma i hug at det jamt over er skrive svært lite om analyse og form i wienerklassisk kyrkjemusikk, og at ein difor til ein viss grad må syna miskunn. På den andre sida får forfattarane av eit slikt verk eit ekstra ansvar for å setja dagsorden for seinare bøker, og eg er redd at vi kjem til å enda opp med å måtte oppklara misforståingar som kunne ha vore unngått.

Problemet vert mest merkbart i diskusjonar av Kyrie og Gloria; fyrstnemnde av sonatesatsformproblematikken nemnd over, sistnemnde av at ein fekk ein fullstendig oversikt over strukturane i Gloria-satsar i doktoravhandlinga til Peter Ickstadt, Die Messen Joseph Haydns. Hadde ho vore tilgjengeleg for Demaree og Moses, trur eg ein kunne ha klargjort fleire problematiske analyser, ikkje berre av Gloria-satsar, men og Credo-satsar, som òg har ei lang tekst som det er vanskeleg å setja inn i eit standardisert formskjema. Diskusjonen kring Nelson-messa syner mange typiske problem, og eg vil difor fokusera på desse døma i resten av diskusjonen.

Formskjema- og terminologiproblematikk

Demaree og Moses kallar fyrste del av Gloria-satsen i Nelson-messa for ein sonatesatsform. Vel nok merkar dei seg at «Robbins Landon says this is “in A-B-A form but using the one opening theme only», but it a [sic]fundamental requirement of ternary form that B must be strong enough to stand in juxtaposition to A – for the alternative is like matching a heavyweight boxer against a child – and that equality of weight is absent here.» (s. 519) Ein konvensjonell sonatesatsform er utenkjeleg, for temaet dei reknar for andretema («laudamus te» osv.) byrjar i feil toneart, og kjem aldri attende; det er nesten universelt akseptert som eit minstekrav for ein sonatesatsform at andretemaet skal bli repetert. Kvifor forfattarane meiner at ein tre-delt form må ha eit midtparti som er jamnbyrdig med dei ytre delane veit eg ikkje, men so lenge det er gjeve at partiet er stort nok til ikkje å oppfattast som ein overgang, forstår eg ikkje kvifor dette skal vera ein overordna regel. Ein tredelt form er for øvrig òg ein problematisk løysing, då hovuddelen av midtdelen inneheld variasjonar av fyrstetemaet i andre toneartar.

Problemet, om ein kan kalla det det, verkar for meg å vera at Haydn ikkje set teksta til nokon standardisert formtype ein er kjend med frå instrumentalmusikk, men at forma fylgjer teksta. Den viktigaste måten å skapa einskap på blir difor repetisjonar at tema i ulike seksjonar. Diverre blir det lagt lite vekt på desse repetisjonane, og tankar om formstrukturar som varar over fleire satsar – i dette høvet kunne ein t.d. hevda at heile Gloria-teksta er tonesett av ein rondo – er berre skissert ved at ein nemner når tematisk materiale kjem att; ingen freistnadar på å setja observasjonane inn i eit større system er gjort.

Eg kunne ofte ha tenkt meg meir rigorøs bruk av terminologi frå Demaree og Moses. Når dei hevdar at Kyrie-satsen i Nelson-messa har tre fugeeksposisjonar i seg (s. 512) kan ein ikkje anna enn å lura på om dei veit kva ein fugeeksposisjon er, eller, i det minste, kva det ville vera for Haydn. Ein har rett nok tre parti som nyttar seg av fuge-aktig materiale, men ein musikalsk struktur må fylgje særs strenge krav for å kunna kalla seg ein fugeeksposisjon, og noko ingen av desse partia gjer. Dei bør heller kategoriserast som fugatoar, altså mindre parti som er av ein fuge-aktig karakter, men ikkje fylgjer oppbyggingskrava til ein ordentleg fuge. Derimot har ein faktiske fugeeksposisjonar i Kyrie-satsane i Theresienmesse (s. 573) og Heiligmesse, men når forfattarane kallar det aktuelle temaet ein fugato (s. 392) veit eg ikkje kva eg skal tru. Ordbruken har dei sannsynlegvis frå doktoravhandlinga til Keith Ernest Pedersen (1997), som skriv at han bruker ordet fuge der fugetekstur dominerar, og fugato der ein berre har element av fugetekstur i ein sats som hovudsakleg er homofon. (1997, s. 23)  Problemet med denne definisjonen er at det viktige ser ut til å vera kva som ein gjer med materialet etter fugeeksposisjonen, og ikkje materialet i seg sjølv; ein fugeeksposisjon burde etter mitt skjønn heller definerast utifrå innhaldet i det aktuelle partiet, noko som ikkje burde vera vanskeleg å få til. For meg er det difor vanskeleg å seia seg samd i denne definisjonen, men sidan Demaree og Moses ikkje nemner han med eit ord, veit eg heller ikkje om det er det, eller noko heilt anna, dei har hatt i tankane.

Genregenealogi

Forfattarane gjer rett i å kritisera tidlegare kommentatorar for at dei har freista å forstå vokalsatsar på bakgrunn av instrumentalmusikk, heller enn å sjå på han i ljos av seg sjølv. Dette er eit mantra som går att fleire stadar i boka, og som eg stiller meg heilhjarta bak. Det er difor skuffande å sjå at dei ikkje berre prøver å finna instrumentale formtypar der dei ikkje eksisterer, men òg kallar høva der ein byrjar ein Kyrie-sats med eit orkesterførespel basert på opningstemaet (eller, sjeldnare, eit seinare tema eller ein kombinasjon av tema) ein dobbeleksposisjon som i ein konsert.

Ser ein nærare på dei to formene, syner det seg at dei er svært ulike: Orkestereksposisjonen i ein konsert avgrensar seg nærast aldri til eitt tema, og ein finn ikkje nokon parallell til den reduserte orkestreringa ein gjerne finn i solisteksposisjonen i desse satsane. Parallellen er difor ikkje korrekt, og når han nyttast som ei enkel forklaring, hindrar han forfattarane frå å sjå dei karakteristiske satsopningane som eit trekk som ikkje har opphav annanstads, men som er ein logisk strategi basert på nett dei høva Kyrie-satsane gjev. Ein kan merka seg at dei annanstads (s. 700) koplar det same fenomenet til ariar, som nok er meir korrekt, både kva historikk og utforming gjeld. Ved å ukritisk bruka instrumental logikk for å forklara vokalmusikk er eg redd for at dei har blitt eit hinder for at framtidige tekster skal kunne forstå materialet betre. Dette er på ingen måte ei ny vinkling – ein finn ho allereie i den 30 år gamle doktoravhandlinga til Bruce MacIntyre (1986, s. 146) – men der MacIntyre er svært generell, kunne Demaree og Moses ha sett meir spesifikt på måten Haydn brukte formtypen på. Dette sjansen blei diverre sløst bort, utan at alternativet som er presentert er spesielt overtydande.

Men lell da gut!

Til slutt vil eg likevel det er delane eg kan mest om som verkar som dei mest problematiske, og at dei difor kanskje har fått urimeleg stor plass her. Forutan analysane kan eg tilråda alle interesserte denne boka. Ho kan diverre ikkje bli lese heilt ukritisk, men i dei sterkare delane, der forfattarane får koma med sine eigne forklaringar kring praktiske fenomen, er ho ein fryd å lesa, og uunnverleg for alle som er interesserte i messene til Haydn.

Litteraturliste
Demaree, Robert W. & Don V Moses (2009): The Masses of Joseph Haydn, Classical Heritage
Brand, Carl Maria (1941): Die Messen von Joseph Haydn, Triltsch
MacIntyre, Bruce Campbell (1986): The Viennese Concerted Mass of the Early Classical Period, UMI Research Press
Pedersen, Keith Ernest (1997): The Sonata/Fugue in Haydn’s Sacred Choral Music, DMA-dissertasjon, University of Illinois
Ickstadt, Peter (2008): Die Messen Joseph Haydns, Olms Verlag