Utdrag fra Det teatrale oratoriet: Belshazzar

0

Denne artikkelen er et utdrag fra Hans Erik Aarsets nye bok Det teatrale oratoriet. Händels verksflora 1707-57.
(Alle illustrasjonar er henta frå boka)

Belshazzar (1745)

Thomas Hudson (Charles Jennens, 1744)

Thomas Hudsons offisielle portrettmaleri av Charles Jennens (1744), som av mange regnes som Händels beste engelskspråklige librettist – med hovedarbeider som Messiah, og i dramatisk-teatral forstand særlig Saul og Belshazzar.

Händels djerve plan for Haymarket-sesongen 1744/45 var å tilby hele 24 oratorieforestillinger, men siden publikumsoppslutningen ikke levde opp til dette målet, var det i siste instans mulig å gjennomføre bare 16 av dem. To helt særegne verk innenfor den nye sjangeren hans ble likevel presentert våren 1745: Hercules – som viste at Händel slett ikke hadde tatt kritikken mot det verdslig-mytologiske emnet i Semele inn over seg – og Belshazzar, som hadde en tekstlig dobbelforankring. Forståelsesrammen for sistnevnte emne var diverse spådommer i Bibelens gammeltestamentlige beretninger (Profeten Jeremias, kapittel 29, Profeten Esaias, kapitlene 44–45) om den fyrsten som skulle forårsake både Babylons fall, jødefolkets utfrielse fra fangenskapet, og gjenreisningen
av Jerusalem og Salomos Jehova-tempel; konkret forstått som et varsel om perserkongen Kyros’ gudsbestemte komme. De øvrige navngitte personene og konkrete enkelthendelsene som skildres i oratoriet, er imidlertid hentet fra tre andre kilder; særlig et annet gammeltestamentlig forelegg (Profeten Daniel, kapittel 5), men med inspirasjon også fra Herodots Historiae og Xenofons Cyropaediae. På dette grunnlaget utformet Charles Jennens librettoen i månedene juni–oktober 1744, og til publikum kunne den selges i trykt versjon like over nyttår 1745. Händels partitur ble skrevet fortløpende, etter hvert som Jennens’ tekster ble oversendt ham (juli–oktober).

Handlingen i Belshazzar utspilles på tre steder som ligger geografisk nært hverandre: i babylonernes kongepalass og jødenes boligkvarter inne i byen, og i persernes teltleir utenfor byen. De tre folkeslagene har hver sin profilerte lederskikkelse: kong Belshazzar for babylonerne, kong Cyrus for perserne og profeten Daniel for jødene. Allerede i verkets vokale åpningsnummer (se nedenfor) klargjøres det at babylonernes rike er gammelt og forfallent, at persernes rike er ungt og seierrikt, og at jødenes rike er utslettet, men at det nå står foran sin umiddelbare, himmelstyrte gjenreisning. I Belshazzar er rollelisten kortere og strammere oppsatt enn i verksprototypen Saul, samtidig som scenefigurenes relasjoner er klarere streket opp innenfor et tydelig konfliktopplegg. Slik indikerer
allerede persongalleriet at også plotet er stramt organisert, noe listen over medvirkende og deres funksjoner underbygger: Belshazzar, konge av Babylonia (dekadent vellysting, antagonist), Nitocris, enkedronning, Belshazzars mor (sannsigerske, hans vaklende konfident), Cyrus, storkonge av Persia og Media (erobrer og befrier, protagonist), Gobrias, assyrisk adelsmann (krenket opprører i tjeneste hos Cyrus, hans konfident), Daniel, en jødisk profet (gudbenådet sannsiger, hovedprotagonist). I tillegg kommer Arioch (en babylonsk høvedsmann,
vitneberetter), samt en budbringer, tre vismenn og et kor (henholdsvis av jøder, babyloniere, og medere/persere).

Den historien som berettes i Belshazzar, har så absolutt verdenshistoriske dimensjoner, samtidig som hovedpersonenes holdninger og handlinger er vel innplassert i et tradisjonelt tragedieskjema. I teksten beskrives to militære supermakter: de medisk-persiske beleirerne utenfor bymurene, ledet av Cyrus, og de beleirede babylonerne innenfor bymurene, ledet av Belshazzar. Mens angriperne er pågående, oppfinnsomme og samstemte i sine målsettinger, er forsvarerne preget av passivitet, handlingslammelse og indre splid. Ikke bare har Babylon en formidabel trojansk hest innenfor murene (det tilfangetatte jødefolket ledet av Daniel, som håper at angriperne vil lykkes), men også sentrale forgrunnsfigurer som stiller seg tvilende til det forfalne babylonske regimets fortsatte eksistensberettigelse (enkedronning Nitocris, og støttespillerne til den allerede deserterte assyriske vasallen Gobrias).

Med bakgrunn i de nevnte geografiske plasseringene forflyttes handlingen mellom tre folkeferd og deres vesensforskjellige stemningssfærer: Den potente og seierrike medisk-persiske, den utsvevende, korrumperte babylonske, og den underkuede, men trossterke og håpefulle jødiske. Hovedhendelsen i stridighetene
dem imellom er utvilsomt Cyrus’ djerve omlegging av elven Eufrats løp, slik at Babylons vollgraver tørrlegges og byportene kan stormes, med den følge at verdensbyen over alle kan inntas og erobres. Det er en hendelse som innebærer det babylonske rikets og kong Belshazzars undergang, og Perserrikets og kong Cyrus’ oppgradering til verdenshersker. For jødene blir Cyrus med dette også den Jehovah-styrte redningsmannen som gjenoppretter den tidligere forbrutte pakten mellom Gud og hans utvalgte folk. Slik beveger Daniel og hans slavebundne israelitter seg fra nød til seier, mens Belshazzar og hans babelske maktelite blir det store verdensdramaets tragiske taperskikkelser. Med tanke på denne bokens primære interessefelt er det slående at Jennens’ tekst igjen er systematisk inndelt i teateralluderende akter og scener, I: 1–4, II: 1–3, III: 1–3. Sammenlignet med Saul er hendelsesforløpets tidsutstrekning mye klarere markert i Belshazzar, og den historiske situeringen er også mer
presis: Det som skildres, er Kyros den stores inntagelse av Babylon i år 539 f.Kr. De ti enkeltscenenes stedsplassering er også tydeliggjort på scenisk-teatralt vis;  scenebildets motiv er nevnt for samtliges vedkommende, og som vi skal se, har flere av dem utdypende scenografiske anmerkninger underveis. Slike sidetekster ville selvsagt vært helt overflødige dersom librettist og komponist hadde tenkt seg en oppsetting av samme tradisjonelle type som Messiah. I vår tids eventuelle opera-/teaterrealiseringer av oratoriet bør man ikke la seg hemme av Händels  trivielle økonomiske problemer med å kunne bekoste slike ekstravaganser:

I, 1: The palace in Babylon.
I, 2: The camp of Cyrus before Babylon. A view of the city, with the River Euphrates running through it.
I, 3: Daniel’s house. Daniel, with the Prophecies of Isaiah and Jeremiah open before Him. Other Jews.
I, 4: The Palace.
II, 1: Without the city, the river almost empty.
II, 2: A banquet room, adorned with the images of the Babylonian gods. Belshazzar, his wives, concubines, and lords, drinking out of the Jewish temple-vessels, and singing the praises of their gods.
II, 3: Cyrys, Gobrias & co. within the City.
III, 1: The Palace.
III, 2: Belshazzar, his Lords, and other Babylonians, with their swords drawn.
III, 3: Elsewhere in the palace.

I de to første aktene innebærer dette at det foregår en vekselfokalisering mellom ett scenebilde utenfor muren og to scenebilder innenfor, som – dersom de skulle realiseres i tråd med librettoens anvisninger – ville forutsette en gjennomgående bruk av skyvekulisser og et relativt sofistikert teatermaskineri. Man legger også merke til at librettoen skildrer dramatiske forandringer i særlig to av disse scenebildene, før de – grunnet plotutviklingen – forenes i sluttakten. Endelig er librettoen scenisk organisert også i den forstand at den markerer rolleinnehavernes
respektive inn- og uttredener, og ved at den stedvis har andre typer gestiske og bevegelses-/plasseringsbeskrivende anmerkninger: Enter Daniel (I: 1), Belshazzar looking round and spying the Jews (I: 4), Exeunt severally (ibid.), Belshazzar pointing to the hand upon the wall, which (…) they gaze at with astonishement (II:2), Enter Wise Men of Babylon (ibid.), Enter Nitocris (ibid.) Exit Nitocris (ibid.), [Belshazzar & co.] Exeunt to meet Cyrus (III: 2) Re-enter Gobrias, with Nitocris,Daniel, and Jews (III: 3), Cyrus to Daniel: (ibid.). Også slike fakta er momenter
som man ved moderne realiseringer av verket bør ta inn over seg og respektere.

Urpremieren i The King’s Theatre fant sted 27. mars 1745, men verket fikk kun to fremførelser. Flere mulige årsaker til dette har vært foreslått: Av noen ble selve emnet, tross bibelforankringen, igjen betraktet som for «klassisk» og  verdslig for et kristent oratorium, mens andre opplevde forestillingen som altfor operatisk og teatral i uttrykket. Enkelte kritikere påsto dessuten at man også her kunne spore en «jakobittisk», katolsk undertekst i fortellingen, noe som gjorde verket uakseptabelt. Den viktigste innvendingen var nok likevel at en av sangsolistene rett før premieren ble akutt syk, slik at de andre rolleinnehaverne nærmest på sparket måtte fordele og overta denne rollens arier – i nytransponerte versjoner for andre stemmeleier, og med det uunngåelige resultat at det oppsto forvirring blant publikum med hensyn til oratoriets persongalleri.

Foran premieren på Haymarket-scenen var det rutinerte skuespillere og operatisk velskolerte sangere som bekledte hovedrollene, som vi gjenkjenner fra flere av verkene som allerede er omtalt:
Belshazzar: John Beard (tenor)
Nitocris: Elisabeth Duparc/’La Francesina’ (sopran)
Cyrus: Anastasia Robinson (mezzosopran)
Daniel: Susannah Cibber (sopran)
Gobrias: Henry Reinhold (bass)
Arioch, en budbringer, tre vismenn: medlemmer av Chapel Royal-koret

På tross av de nevnte innvendingene mot forestillingen, og Cibbers sykdom som under premieren vanskeliggjorde så vel rolledistribusjonen som plotforståelsen, ble både sangsolistenes prestasjoner, korets og orkesterets innsats – og ikke minst Händels musikk – høyt verdsatt av publikum. Det vil lett kunne bli tilfelle også i våre dager, hvor det tidlige 1700-tallets sjangerforankrede, performance- fiendtlige ankepunkter, og de politiske holdningene som angivelig lå under teksten, ikke lenger bør kunne forhindre operatiske nyoppsettinger av dette på alle vis storslagne dramaet. I den påfølgende verksgjennomgåelsen vil de faktorene som inviterer til en «teatralisert» tolkningsmodus av verket bli fremhevet.

En vollgrav: Eufrat

Anonymt portrett (1743) av sopranen/kontraalten Susannah Maria Cibber, hvis privatliv gjorde henne uglesett i London-sosieteten. Etter sin medvirkning i Messiahpremieren i Dublin engasjerte Händel henne også i London (1742/43 og 1744/45) til hovedroller både i Samson, Hercules og Belshazzar.

Anonymt portrett (1743) av sopranen/kontraalten Susannah Maria Cibber, hvis privatliv gjorde henne uglesett i London-sosieteten. Etter sin medvirkning i Messiahpremieren i Dublin engasjerte Händel henne også i London (1742/43 og 1744/45) til hovedroller både i Samson, Hercules og Belshazzar.

Etter en middels lang, todelt ouvertyre (først maestoso: langsom, høytidelig, mollstemt og deretter allegro: frisk, rask, punktuert) åpner oratoriet med et palasskue der enkedronning Nitocris fra starten av er alene på scenen og fremfører  et lengre accompagnato-resitativ (I: 1). Det har en klar «ideologisk» funksjon ved tydelig å uttrykke barokkens livspessimistiske grunntese om mennesket og tilværelsen: den fristende, men illusoriske forfengeligheten og den fryktede, men uunngåelige forgjengeligheten. Dette er innsikter som det hovmodige, selvbedragerske enkeltmennesket febrilsk styrer unna, men som nådeløst rammer selv de mektigste blant jordens fyrster og statsdannelser. I den aldrende, livskloke Nitocris’ monolog gis denne anskuelsen en allegorisk, allmenngyldig form, og den er illevarslende ikke bare for hennes eget dynasti og babylonske verdensrike, men kan også ses som en advarsel til kongeriker og regimer som er maktpolitiske nykomlinger. Dramaturgisk er denne accompagnatoen å betrakte som en tettpakket, men likevel stram eksposisjon; den sammenfatter både den fortiden og nåtiden vi etter hvert får presentert i større detalj, samtidig som den foregriper så vel historiens slutt i nær fremtid som plotets handlingsmessige konklusjon. Dronningens innsiktsfulle, klarsynte ord om dette forløpets faser forsterkes ved at lyse treblåsere og strykere underbygger de positive nyansene i teksten, mens messingblåsere, tyngre strykere og continuo-instrumenter forsterker de negative stemningene. Etter i første verslinje å ha fastslått hva som er det gjennomgående temaet, åpner resitativet i håpefulle toner:

Vain, fluctuating state of human empire!
First, small and weak, it scarcely rears its head,
Scarce stretching out its helpless infant arms,
Implores protection of its neighbour states,
Who nurse it to their hurt.

– før langt mørkere klanger slår inn og endrer stemningen:

Anon, it strives
For pow’r and wealth, and spurns at opposition.
Arriv’d to full maturity, it grasps
At all within its reach, o’erleaps all bounds,
Robs, ravages and wastes the frighted world.
At length, grown old and swell’d to bulk enormous,
The monster in its proper bowels feeds
Pride, luxury, corruption, perfidy,
Contention, fell diseases of a state,
They prey upon her vitals.

– frem til dette scenariets skjebnesvangre sirkelbevegelse til slutt kan fastslås:

Of her weakness
Some other rising pow’r advantage takes,
(Unequal match!) plies with repeated strokes
Her infirm, aged trunk: she nods – she totters –
She falls – alas! Never to rise again.
The victor state, upon her ruins rais’d,
Runs the same shadowy round of fancied greatness,
Meets the same certain end.

I en både sindig og høytidelig da capo-arie uten labile omslag og ytre dramatikk risser Nitocris deretter opp konturene av motsatsen til dette omtumlede bildet av jordelivet. Den har et innhold som avslører dronningens nye, monoteistiske trosgrunnlag, og som befinner seg på stor avstand fra den pluralistiske babelske gudekultens adferdsmessige eksesser: «Thou, God most high, and Thou alone, / Unchang’d for ever dost remain: / Through boundless space extends thy throne, / Through all eternity thy reign (…)». Hvilken tro det her er snakk om, klargjøres idet Nitocris hilser jødefolkets høyt respekterte profet, Daniel, velkommen. Han er tilkalt for å bli rådspurt om det ennå er mulig at Gud kan forbarme seg over det arme, syndefulle Babylon – eller om det allerede er for sent. I den tankefulle, trøstende arien «Lament not thus, oh Queen, in vain (…)» påberoper ikke Daniel seg å besitte guddommelig allvitenhet, men han håper og tror at Babylons situasjon kan forbedres dersom kongen og hoffet vender om på sin lastefulle vei og isteden velger et liv i dydighet.

I påfølgende scene (I: 2) forandres kulisser og dekor, og handlingen forflyttes til kong Cyrus’ leir utenfor Babylon. Der har man god utsikt til byens festningsverker (et omvendt murskue), som er bemannet av godt bevæpnede babylonere. I åpningen fremfører disse soldatene en spottende, hovmodig korsang (en munter, punktuert allegro), som til fulle bekrefter deres selvsikkerhet og overmot; følelser som er tuftet på en urokkelig tiltro til motstandskraften i den kombinerte vollgraven og borgmuren:

Behold, by Persia’s hero made
In ample form, the strong blockade!
How broad the ditch! How deep it falls!
What lofty tow’rs o’erlook the wall!
(…) to make it short,
Thy wise attempt will find us sport.

Sopranen Rosemary Joshua som enkedronning Nitocris i den iscenesatte, semi-dramatiserte realiseringen av Belshazzar ved Grand Théâtre de Provence i Aix-en-Provence i 2008.

Sopranen Rosemary Joshua som enkedronning Nitocris i den iscenesatte, semi-dramatiserte realiseringen av Belshazzar ved Grand Théâtre de Provence i Aix-en-Provence i 2008.

Til det ertende refrenget «Hark, Cyrus, hark!» forsikres det at byen ubesværet vil kunne motstå et helt års belering, og at man i løpet av den tiden skal vite å få beleirernes antall kraftig desimert. I et resitativ vender den assyriske overløperen til perserne, Gobrias, med oppgitthet og vemmelse ryggen til dette skrytet («Well may they laugh, from meagre famine safe»), men han finner trøst hos kong Cyrus, som forsikrer ham om at tyrannen skal bli styrtet, slik det er blitt lovet, og at Gobrias får hevn for de fryktelige minnebildene som dag og natt rir ham som en mare: «(…) methinks I see my son / (…) I see him breathless at the tyrant’s feet, / The victim of his envy». Av den påfølgende, lengre resitativdialogen mellom de to fremgår det at Cyrus har lagt en plan for en rask virkeliggjøring av sine forsetter, og at denne planen har guddommelig opphav.

Det var i en drøm, forteller Cyrus til Gobrias, at en stemme fra oven bød elven Euphrates å la seg uttørre og Babylons murer og tårn å bøye seg for den seierrike Cyrus, før den samme stemmen fremsa sin klare befaling til perserkongen: «Cyrus, go on, and conquer: ’tis I that rais’d thee, / I will direct thy way. Build thou my city, / And without ransom set my captives free». Cyrus er derfor ivrig etter å få den store elven omledet til et nytt løp, noe Gobrias tviler på kan la seg gjøre. Han tviler likeså på at metropolens enorme jernporter vil kunne forseres, men Cyrus setter sin lit til forsynet og minner om at dette er babylonernes store festdag for guden Sesach. Da drikkes det tett både ved hoffet og i byen ellers, slik at vaktholdet svekkes. Argumentet overbeviser Gobrias om at man bør gripe anledningen, og i en mektig, harmdirrende da capo-arie utmaler han bildet av fiendebyen som sviktet ham, og som han derfor forlot:

Behold the monstrous human beast
Wallowing in excessive feast!
No more his Maker’s image found:
But, self-degraded to a swine,
He fixes grov’ling on the ground
His portion of the breath Divine
Behold the monstrous … da capo

Deretter vender Cyrus seg i et resitativ til hæren av persiske følgesvenner og beordrer dem til å delta i bønn om lykke og seier i den forestående kampen. Det skjer idet hans avgjørende løfte til den guddommen som han føler nærværet av, blir fremsagt: «So shall this hand thy alter raise, / This tongue for ever sing thy praise; / And all thy will, when clearly shown, / By thy glad servant shall be done». Det er trosforsikringer og løfter koret av persere og medere slutter seg til, i denne scenens avsluttende lovsang: «All empires upon God depend; / Begun by his command, at his command they end».

Kontratenoren Bejun Mehta som perserkongen Cyrus i 2008-oppsettingen av Belshazzar ved Grand Théâtre de Provence.

Kontratenoren Bejun Mehta som perserkongen Cyrus i 2008-oppsettingen av Belshazzar ved Grand Théâtre de Provence.

Etter nok et skifte av scenebilde og decorum forflyttes handlingen tilbake innenfor bymurene, men denne gang til det bortførte jødefolkets boligkvarter (I: 3). Profeten Daniel er igjen tilbake hos sine egne, og han har nå de hellige skriftene liggende foran seg, i et forsøk på å forstå det er som foregår og ikke minst hva som forestår (resitativet «Oh sacred oracles of Truth! …»). Svaret gir han i to lengre vokalnumre – resitativet «Rejoice, my countrymen: the time draws near (…)» og arien «Thus said the Lord to Cyrus, his anointed (…)» – som begge inneholder direktesitater fra den engelske oversettelsen av Det gamle testamentet, fra tekststeder vi allerede har nevnt: henholdsvis Profeten Jeremias, 29, 13–14 og Profeten Esaias, 45, 1–6 og 44, 28. Etter at disse linjene er sitert, forstår jødefolket at befrielsens time endelig er nær, og at man etter Cyrus’ seier fritt vil kunne vende tilbake til Canaans land, for med storkongens hjelp å gjenoppbygge både Jerusalem og tempelet på berget ved Sion-høyden. I et storstilt sluttkor bryter hele jødefolket ut i jubelsang, med utallige repetisjoner og variasjoner, fordi Herren igjen har forbarmet seg over sitt utvalgte folk:

Sing, oh ye heav’ns! for the Lord has done it:
Earth, from thy centre shout:
Break forth, ye mountains, into songs of joy,
Oh forest, and each tree therein: for the Lord has done it!
Jehovah hath redeemed Jacob,
And glorified himself in Israel.
Hallelujah! Amen, Hallelujah!

Fra denne sakrale fryd beveger handlingen i aktens sluttscene seg over til fyrsteslottet igjen, til en helt annen type gledesarrangement (I: 4). Der er nemlig de allerede annonserte festlighetene ved hoffet – med drikkeorgier til guden Sesachs pris – nå kommet i gang, noe som fremgår av kong Belshazzars innledende da capo-arie. Åpningslinjene setter stemningen for de kommende hendelsene: «Let festal joy triumphant reign! / Glad ev’ry heart, in ev’ry face appear: / Free flow the wine, nor flow in vain; / Far fly corroding care (…)». Blant de
kongelige hustruene og konkubinene som er drevet inn for å underholde det i hovedsak mannlige selskapet, befinner også enkedronning Nitocris seg, og hun går straks åpent og skarpt i rette med sønnens forestående eksesser med rus og erotikk (resitativet «I must prevent thee, son. Who can endure»). I et forsøk på å få ham på bedre tanker, har hun brakt med seg utvalgte menn fra jødefolket som skal belære ham, noe han blir rasende over. Alt mens han, som det står i en sceneanvisning, er «looking round and spying the Jews», demonstrerer han for
alle hvem som har makten. Det skjer i et uhyggelig resitativ der de hellige kar og kalker fra det ødelagte tempelet i Jerusalem beordres brakt inn, slik at de kan vanhelliges rett for øynene på de maktesløse jødene:

Yet something your perverse and wayward nation
Shall to our mirth contribute. Bring those vessels –
Those costly vessels my victorious grandsire
Took from the Temple of Jerusalem,
(…)
Their rich materials and choicy workmanship
Shall well augment the splendour of our feast.
And as we drink, we’ll praise our country gods,
To whom we owe the prize.

Det smakløse overgrepet og den hybris Belshazzar med dette gjør seg skyldig i, er forhåndsdømt til å utløse en hard, men velfortjent straff fra oven. Den antagelsen forsterkes av jødenes to forgjeves fremsatte advarsler til kongen (korpartiene «Recall, oh king! Thy rash command» og «By slow degrees the wrath of God»), og den befestes i den store duetten mellom den steile, envise kongen og hans fortvilte, gråtkvalte mor som avrunder akt I. Der er verslinjene og musikken slik utformet at de to strofene først kan fremføres suksessivt, men deretter også
i kontinuerlig, agon-preget vekselsang mellom enkeltlinjene i de to delene, som fremføres i tallrike repetisjoner og variasjoner – og til slutt sågar slik at de av verslinjene i strofene som har like enderim, kan synges unisont. Alt dette utgjør deler av et helhetsbilde som demonstrerer uforsonlighet mellom mor og sønn:

NITOCRIS
Oh dearer than my life, forbear!
Profane not, oh my son,
With impious rites Jehovah’s Name:
Remember what his Arm has done:
The earth contains not half his fame:
Remember, and his vengeance fear.

BELSHAZZAR
Oh queen, this hateful theme forbear!
Join not against your son
With captive slaves, your country’s foes:
Remember what our gods have done
To those who durst their pow’r oppose:
Remember and their vengeance fear.

Skriften på veggen
Som for å demonstrere den skjellsettende, verdenshistoriske begivenheten som er i ferd med å skje fyllest, åpner midtakten med en korsang in medias res (II: 1): «See, from his post Euphrates flies (…)». I sin grunnstruktur minner den om det man kjenner fra tilsvarende deler av særlig Aiskylos’ greske tragedier: en parodoslignende
sekvens (et kortere, kollektivt inntogsnummer), en påfølgende strofe (et lengre innslag sunget av den ene halvdelen av koret), så en antistrofe (et like langt innslag sunget av den andre korhalvdelen) og endelig en epode (et kortere, avrundende kollektivinnslag sunget av begge halvkorene). Det er den persisk-mediske hæren utenfor Babylons murer som fremfører dette bravournummeret, som viser at det Gobrias ikke tenkte seg mulig, men som Cyrus hadde klippefast tro på, nå går i oppfyllelse. I det korte øyeblikksbildet denne scenen utgjør, kan Cyrus triumferende peke på at elveleiet alt er tørrlagt og vollgravene tomme, samt at hoffet og soldatene ikke lenger representerer noen trussel – det siste uttrykt i en oppildnende da capo-arie som perserkoret straks besvarer på handlingsorientert vis:

CYRUS
Amaz’d to find the foe so near,
When sleep and wine their senses drown,
All hearts shall faint, and melt with fear,
All hands unnerv’d fall feebly down.
Useless the hero’s valour lies,
Useless the counsel of the wise.
Amaz’d to find … da capo

CHORUS of PERSAIANS
To arms, to arms! No more delay!
God and Cyrus lead the way.

I denne aktens hovedscene (II: 2), som samtidig er et hendelsesmessig klimaks i hele oratoriet, skjer det både dramatiske og skremmende ting. Fra kulisse- og dekorasjonssettet for Cyrus’ teltleir utenfor byen har vi plutselig beveget oss tilbake til fyrsteslottet inne i byen, og denne gangen til den store bankettsalen, der festlighetene til guden Sesachs pris utspilles. Blant deltagerne er stemningen allerede løftet, noe som fremgår av så vel babylonernes første kornummer «Ye tutelar gods of our empire, look down (…)» som av den påfølgende Belshazzararien «Let the deep bowl thy praise confess (…)». Et tydelig stemningsomslag finner sted rett etter at den selvsikre, overmodige kongen i et resitativ åpent har utfordret jødefolkets gud: «Where is the God of Judah’s boasted pow’r? / Let him reclaim his lost magnificence (…) / And vindicate his injur’d honour! –». Det som umiddelbart skjer, ville det ha vært en scenografisk utfordring å gestalte på det tidlige 1700-tallet, men at dette var ment å være synlig også for publikum, etterlater Jennens’ sceneanvisning ingen tvil om:

(As he is going to drink, a hand appears writing upon the wall over against him: he sees it, turns pale with fear, drops the bowl of wine, falls back in his seat, trembling from head to foot, and his knees knocking against each other.)

Kongen prøver å involvere hoffets menn i sin frykt gjennom utropene «Ah!», «Behold!» og «see there!» – og: «(Pointing to the hand upon the wall, which, while they gaze at it with astonishment, finishes the writing, and vanishes)». Den skriften hånden har etterlatt på veggen, er uforståelig både for kongen og alle de andre tilstedeværende. Derfor beslutter han å innkalle alle landets vismenn, astrologer, magikere, trollmenn og sannsigere for at disse skal fortolke de bekymringsfulle tegnene.

Slik korsangene i de greske tragediene gjerne markerte at noe tid var gått, slik illuderer også det rytmisk pregnante, galoppalluderende orkesternummeret «Sinfony (Allegro Postillons)» bokstavelig talt at «post-bud» går ut med ryttere til de nevnte vismennene om straks å innfinne seg ved hoffet. Når denne musikken tar slutt, kan
Belshazzar derfor ønske dem alle velkommen og love at den som kan tyde skriften, vil bli belønnet med en purpurkappe, et halskjede av gull, og at «(…) in the kingdom he shall rule the third». Ingen av dem kan hjelpe kongen med å tyde budskapet, så koret av babylonere føler at hoffet gripes av desperasjon: «Oh misery! – oh terror! – hopeless grief! / Nor God nor man affords relief! / Who can this mystery unveil, / When all our wise diviners fail?». Da trer Nitocris frem for sønnen og hevder at den jødiske profeten Daniel kan utlegge betydningen i denne typen meddelelser, og Belshazzar tilkaller ham derfor umiddelbart.

Etter å ha avslått kongens tilbud om purpur, gull og stillingen som rikets tredje viktigste makthaver, refser profeten kongen for hans liv og fremferd: for å ha skjendet Herrens hellige begere og kalker; for å ha latt seg henføre av hungeren etter gull, sølv, edelstener og annen materiell rikdom; for ikke å ha tilbedt, men tvert om spottet den allmektige Gud – hvorpå Daniel leser og utlegger de skjebnesvangre ordene på veggen for Belshazzar og hans hoff:

MENE, MENE, TEKEL, UPHARSIN: –
which I thus interpret.
MENE: – The God, whom thou hast thus dishonour’d,
The days hath number’d of thy reign, and finish’d it.
TEKEL: – Thou in the balances art weigh’d,
And art found wanting.
PERES: – Thy kingdom is divided,
And to the Medes and Persians given.

Ved disse malmfulle domsordene faller Nitocris på kne foran sin sønn, i håp om at anger og omvendelse i siste øyeblikk skal kunne redde ham, noe hun utdyper i denne høydramatiske scenens avsluttende og sorgtunge da capo-arie:

Regard, oh son, my flowing tears,
Proofs of maternal love:
Regard thyself; to cure thy fears,
Regard the God above.

Repentance sure will mercy find,
But wrath pursues th’obdurate mind.

Regard, oh son … da capo

Som tilfellet var med denne aktens innledningsscene, er også sluttscenen (II: 3) nærmest å betrakte som et øyeblikksbilde. Et nytt kulisse- og decorum-skifte har funnet sted, og vi befinner oss igjen i friluft, men denne gang på innsiden av Babylons bymurer. Der står nå Cyrus, Gobrias og de persiske hærstyrkene klare, og i en to-strofet, ydmyk takksigelsesarie (uten da capo) gjør den persiske storkongen rede for hva som skjedde mens skriftdramaet i fyrstepalasset utspant seg:

Oh God of Truth! Oh faithful guide!
Well hast thou kept thy word!
Deep waves at my approach subside;
The brazen portals open wide,
Glad to receive their lord.

The hostile nations scatter’d fly,
Nor dare my presence stay:
Where’er I go, sure victory
Attends, for God is always nigh,
And He prepares my way.

I et lengre resitativ vender Cyrus seg deretter til Gobrias og ber om at han, som kjentmann i verdensbyen, må lede an i de persiske troppenes marsj mot Babylonias fyrstebolig. All militær motstand på veien skal slås ned, men foran sluttstriden har Cyrus også forsonende ord å komme med, som antyder at erobreren vil kunne bli en god og kjærlig monark, selv for babylonerne:

I seek no enemy except the tyrant;
When he is slain our task is at an end. –
My worthy friends, let us not stain our swords
With needless slaughter: I begin already
To count this people mine, myself their shepherd,
Whose office is to feed and to protect them,
Not to destroy.

Hvilket folk det er som fremfører aktens avsluttende korsang («Oh glorious prince! thrice happy they») – persere og medere eller babylonere – er ikke angitt i librettoen. Ut fra innholdet er begge muligheter tenkelig, og likeså ville erobrere og erobrede kunne synge den sammen, siden bildet av den frihetlige fyrsten og folkevennen Cyrus befestes og han synes å ville virke til alles beste: «To all like thee were sceptres giv’n, / Kings were like gods, and earth like heav’n: / Subjection free, unforc’d would prove / Obedience is the child of love». Dette er et foredlet kongeportrett som peker rett inn i avslutningsaktens forventede hendelser og handlingsgang.

Den Store Kyros
Mens de tre scenene i akt II består av to øyeblikksbilder som omgir et lengre og høydramatisk plotforløp, er det motsatte tilfelle i sluttakten: to innholdsrike scener omkranser et kort, men både stemningsmessig og musikalsk svært intensivt tablå. Handlingen i akt III utspilles i sin helhet i fyrstepalasset, om enn i forskjellige, uspesifiserte rom; først i det som kan antas å være enkedronningens gemakker (III: 1). Her fremfører Nitocris en «klassisk», monologisk da capo-arie av tragisk tilsnitt som er typisk for barokke operaheltinner. Vi møter den lidende kvinnen som i sterke, poengterte vendinger, understøttet av markante instrumentale allegro-klanger, slites mellom motstridende følelsesregistre som ikke lar seg forene: drømmebildet og den brutale virkeligheten. At det sistnevnte, smertelige alternativet vil måtte seire, er et faktum heltinnen først har vanskelig for å godta, men som hun til slutt erkjenner uomgjengeligheten i; alt i alt et vokalt høydepunkt i forestillingen:

Alternate hopes and fears distract my mind,
My weary soul no rest can find.
My busy fancy now presents
A gracious scene: my son repents,
And God recalls his doom.

Now to false shame he quits his fears,
False courage takes, and madly dares
His impious feast resume:
Then arms and dying groans resound,
And streams of blood gush out around.

Alternate hopes and fears distract my mind,
My weary soul no rest can find.

Fain would I hope – it cannot surely be.

Den konkrete årsaken til avbruddet i dronningens funderinger er Daniels ankomst på scenen. Han beklager straks at han intet kan utrette for å oppfylle dronningens ønske, noe han utdyper i den uventet lette og atypisk orkestrerte secco-arien med full da capo som følger, og som forklarer Belshazzars forestående fall for egne grep som et naturfenomen: «Can the black Aethiop change his skin? / His native spots the leopard lose? (…)». Resten av scenen består av vitneberetninger som to andre ankommende fremfører for dronningen i hennes værelser, og som redegjør for hendelser utenfor scenerommet som alt har beredt Babylons fall. Den første som innfinner seg, er en høvedsmann hos Belshazzar, Arioch, som enkedronningen er glad for å se, men som har alarmerende nyheter å overbringe (resitativ). Arioch vektlegger riktignok at kongen tenkte seg lenge og vel om etter at Nitocris, Daniel og jødene hadde forlatt festsalen, og at han først var helt taus. Snart tok imidlertid «some parasites» (Sesach-prestene?) initiativet overfor kongen: «They sat them down to drink: the bowl went round: / The king forgot his fears, the wine inspir’d him, / And he blasphem’d again».

Avbrutt av støy, skrik og rop fra slottets borggård forlot en fryktsom Arioch deretter stedet, og derfor vet han ikke hva som videre skjedde. Det gjør imidlertid en anonym, oppskjørtet «Messenger» som like etter slippes inn til Nitocris og roper: «All’s lost! – the fate of Babylon is come! / Cyrus is here – ev’n within the palace!» En sjokkert og vantro dronning, hennes nærmeste, samt utvalgte fra jødefolket må deretter lytte til følgende fatale skildring fra budbringeren (resitativ):

A tumult heard without, the gates unbarr’d,
Disclos’d a dreadful scene: the guards o’erpow’rd
By numbers far superior, fell before them
With faint resistance. The victorious foe
No sooner saw the gates set open wide,
But rush’d at once, and easy entrance gain’d.

Mens dronningen resignerer ved disse opplysningene, vet jødefolket i et jublende korparti å feire den formodede frigivelsen fra sitt babylonske fangenskap og dermed også utslettelsen av Baal-dyrkernes regime – alt sammen hendelser til Jehovahs pris: «Bel [Baal] boweth down! Nebo stoopeth! / How is Sesach taken! / (…) Thy counsel stands, oh Lord!»

I det påfølgende tablået (III: 2) utspilles handlingen fremdeles i fyrstepalasset, men åpenbart i et større offentlig rom der kongen ennå rår grunnen. Her møter vi «Belshazzar, his Lords, and other Babylonians» i det som tydelig
er et skjellsettende øyeblikk i oratoriets hendelsesforløp, i og med at samtlige fremstår «with their swords drawn». Den eneste som har ordet i denne avgjørende stunden, er kongen selv, i en hurtig, orkestralt ganske hektisk og vokalt sterkt kolorert arie som på innholdssiden er preget av uforsonlig, skjebnetung forherdelse:

I thank thee, Sesach: thy sweet pow’r
Does to myself myself restore.
Thy plenteous heart-inspiring juice
All my courage lost renews.
I blush to think I shadows fear’d –
Cyrus, come on! I’m now prepar’d
(Exeunt to meet Cyrus.)

De kamphandlingene mellom protagonistens og antagonistens respektive følger som så utspilles utenfor scenerommet, er på passende vis markert med et kort, men likevel «heroisk» orkestralt allegro-nummer med fremtredende trompeter og pauker, tilegnet krigsguden Mars – hvorav tittelen «A Martial Symphony». Dette er et slag – sier sceneanvisningen kort og brutalt – «in which Belshazzar and his attendants are slain». Dette innebærer at klassisismetragediens alminnelige forbud mot voldelig død på scenen, særlig blant kongelige, nok en gang er etterlevd. Det medfører at enda en budbringer må hentes inn i scenerommet for å få sitt oppdrag, slik at både de gjenlevende rollefigurene og publikum skal kunne bevitne enhver god tragedies avrundende forsoningsscene, og dermed også, etter tyrannens død, bli informert om plotets tross alt fredfylte utgang.

Det viktige oppdraget betror i dette tilfellet perserkongen til den allerede dypt takknemlige Gobrias (resitativ); jf. også sistnevntes takksigelsesarie «To pow’r immortal my first thanks are due; / My next, great Cyrus, let me pay to you (…)». Det pålegget han gis, er på alle vis ærefullt: «Be in thy care, good Gobrias, to find out / The queen, and that great Jew, of whom thou told’st me. / Guard them in safety hither (…)». Mens Cyrus venter på at denne ordren skal bli utført, fremfører han så sitt vokale glansnummer fremfor noe i dette oratoriet; en da capo-arie i brusende allegro-rytmer spekket med vanskelige tonesprang og utfordrende melismer, og med utstrakt bruk av messingblåsere og slagverk. Sett på bakgrunn av det radikale rollebyttet Cyrus er i ferd med å gjennomgå, fra djerv stridskjempe til tolerant fredsfyrste, er det betimelig at teksten også kvalifiserer som antikrigssang:

Destructive War, thy limits know;
Here, tyrant Death, thy terrors end.

To tyrants only I’m foe,
To virtue and her friends, a friend.

Destructive War … da capo

Gobrias leder etter dette Nitocris, Daniel og jødefolket/koret inn på scenen, slik at den forventede forsoningen kan finne sted. Den er utformet som en duett mellom Nitocris og Cyrus og er i utførelsen lagt opp på omtrent samme finurlige vis som forestillingens første og tidligere omtalte duett, mellom Nitocris og Belshazzar. Som vi har sett, endte denne siste med en steil og uforsonlig agonkonfrontasjon mellom mor og sønn, mens det stikk motsatte er tilfelle i duetten mellom enkedronningen og Babylons nye hersker. Det har åpenbart å gjøre med hennes godt synlige sorg, underkastelse og bønn for folket, men er også forankret i Cyrus’ edle karakter og tilgivende storsinn. I fremførelsens midt- og sluttparti kan derfor tekstlinjene i de to strofene som først synges suksessivt, kryssklippes på de mest oppfinnsomme måter, med stadig nye og harmoniske meningsnyanser som resultat:

NITOCRIS
Great victor, at your feet I bow,
No more a queen, – your vassal now!
My people spare! Forgive my fears,
I mourn a son, indulge my tears,
Restless nature bids them flow.

CYRUS
Rise, virtuos queen, compose your mind,
Give fear and sorrow to the wind.
Safe are your people if they will;
Be still a queen, a mother still:
A son in Cyrus you shall find.

Etter dette trer Daniel frem for Babylons nye hersker og hans «stemor», og med de hellige skriftene i sin hånd – de nevnte profetbøkene fra Det gamle testamentet – ber han i et resitativ ydmykt om at forutsigelsene av jødefolkets hjemkomst til Jerusalem og Sion nå må bli fullbyrdet. Ved bekreftelsen på at Cyrus selv har tatt jødenes tro – «Thus prostrate I confess, Thou art the Lord, / There is none else, there is no God beside thee» – blir han så, i jødefolkets/Bibelens øyne og gjennom følgende utsagn nettopp «Den store Kyros» (resitativ):

With transport I obey! Be free, ye captives,
And to your native land in peace return.
Thou, oh Jerusalem, shalt be rebuilt;
Oh Temple, thy foundation shall be laid.
No thanks to me; to God return your thanks,
As I do mine: we all are to his goodness
Indebted deep: to Him be all the praise.

Etter denne kraftsalven av en happy ending kan oratoriet avsluttes med en Anthem; i dette tilfellet en dobbelhymne som i både det instrumentale og vokale uttrykket bærer mye av gledes- og seiersfanfaren i seg; først i Daniels, lyse, lett dansante og inderlig vakre solonummer «I will magnify the, oh God my king!», og deretter i en sterk, omforent vekselsang mellom Daniel, Nitocris og folkekoret, som avsluttes på tradisjonell, kollektiv Händel-maner med utstrakte repetisjoner: «My mouth shall speak the praise of the Lord, / And let all flesh give thanks / Unto his holy name for ever and ever. / Amen».

Ut fra denne verksgjennomgåelsen kan det ikke herske tvil om at Jennens/ Händel-oratoriet Belshazzar i hele sitt grunnopplegg er operatisk, og at det derfor i høy grad også lever opp til de musikkdramatiske hovedområdene som står i fokus her: Verket har et emne av «verdenshistorisk» format, der både politisk-religiøse problemstillinger og personlige motsetninger utredes innenfor et konsentrert og godt synlig plotforløp basert på klassisismedramaets konsept. Det vil også her si at en dramatisk knute bindes og strammes systematisk til, henimot et klimaks og en krise med tragisk stemningsleie og utfall, som følges av et spenningsfall der knuteløsningen medfører en lindrende forsoning. Det skildrede handlingsforløpet utspilles også med en klar rollefordeling: Nitocris er tragisk heltinne og Belshazzar skurkefigur og antagonist, mens Daniel er ideologisk
idébærer og protagonist, med Cyrus som heroisk fyrsteskikkelse og forbilde. Sistnevnte er dessuten en allegorisk figur; en allusjon til den «opplyste», engelsk-hannoveranske, protestantiske og whig-demokratiske monark, med
Belshazzar som passende motsats, det vil si den eneveldige, fransk-bourbonske, katolske og føydal-aristokratiske despoten. Slik avspeiler verkets hovedhendelse – det autokratiske Babylons fall og det mer frisinnede Persias seier – også Frankrikes maktpolitiske nedgang og Englands ditto oppgang i første halvdel av 1700-tallet.

De dramaturgiske momentene forsterkes av de intense, ofte konfliktfylte resitativdialogene mellom rollefigurene, og av de varierte musikalske og innholdsmessige stemningsskiftene som finner sted fra den ene arien til den neste, og sågar innenfor det enkelte solistnummer. Samlet sett er også korpartiene bredt anlagt så vel holdnings- som følelsesmessig, og de virker ofte som stemningsforsterkere innenfor hovedfigurenes personkonflikter. Man kan likeså merke seg at de to duettene som er nevnt, har klare funksjoner i forhold til sentrale handlingssmessige spenningfelter, og at begge de rene orkesternumrene som er omtalt (Sinfony/Allegro Postillons og A Martial Symphony) har klare handlingsalluderende referanser og funksjoner i forhold til et påtenkt scenisk-operatisk opplegg.

Tenoren Kenneth Tarver som babylonerkongen Belshazzar i 2008-oppsettingen ved Grand Théâtre de Provence.

Tenoren Kenneth Tarver som babylonerkongen Belshazzar i 2008-oppsettingen ved Grand Théâtre de Provence.

Videre må det understrekes at Belshazzar – datidens tekstlige konvensjoner tatt i betraktning – har et gjennomført, fullverdig scenografisk opplegg innebygd i librettoen. Dette muliggjorde den gang en omfattende anvendelse av skyvekulisser og teatermaskineri, og det inviterte også i høy grad til gjennomgående bruk av historiserende kostymer og rekvisitter, for den som kunne bekoste dette. Endelig skal det fastslås at det ved denne anledningen igjen var garvede engelske operasangere som bekledte samtlige solistroller. Det innebar at de incitamentene til agering og spatial opptreden som de respektive resitativene og ariene så absolutt har, sammen med følelses- og bevegelsesanmerkningene la til rette for en performativ oppsettingsmodus av operatisk kaliber, heller enn en
tradisjonell, stillestående fremførelsesmåte i tråd med det kirkelige kantate-/oratoriekonseptet. Summa summarum borger dette for at en moderne operarealisering av Belshazzar, med passende 1700-tallsallusjoner innlagt i decorum, ville være best i samsvar med både librettistens og komponistens intensjoner med dette verket. Det er en konklusjon det vil være fruktbart å ta med seg inn i verkspresentasjonene også i de to sluttkapitlene, i gjennomgåelsen av Händels seneste oratorier.