Omforme Racine, forbedre Lully? Rameaus Hippolyte et Aricie

0

[Red.: Denne teksta hører egentlig til et større prosjekt om Rameaus musikkdramatikk. Det er gjort enkelte kutt i originalteksta for å tilpasse henne til nettmediet, og alle fotnoter er fjerna. Dette er gjort med forfatterens godkjenning.]

Rameaus første musikkdrama er i sin basisstruktur en tragédie en musique («tragedie med musikkledsagelse» eller «musikalsk tragedie»), også kalt tragédie lyrique («lyrisk tragedie»). Den er inndelt i fem akter og en prolog, og disse er alle underinndelt i scener: Prolog: 1–5; akt I: 1–8; II: 1–5; III: 1–9; IV: 1–4; V: 1–8. Det vil si at det formelle makrokonseptet ennå er omtrent det samme som i sjangergrunnleggerne Quinault–Lullys tilsvarende verker fra 1670- og 80-årene.2 Også andre formelle komponenter fra Quinault–Lullys æra er beholdt omtrent som hos dem. Det innebærer at Hippolyte et Aricie inneholder både rene orkesterinnslag og varierte vokalnumre. Lengre deler er fremdeles dramatiske handlingsenheter der sangmonologer og -dialoger (med enkelte trioer) dominerer, mens andre sekvenser kan karakteriseres som forskjønnende underholdningsinnslag (divertissements), der korsang og serier av danseinnslag preger helheten.

Sangsolistenes vokalnumre er både monologiske og dialogiske, enten de er utformet som secco-resitativer eller som accompagnato-lignende partier, og både vokale airs og ariettes forekommer jevnlig. Noen lengre, orkestrerte og ganske komplekst utformede duoer/trioer finnes også, og korinnslag av større og mindre format er gjennomgående komponenter. Som hos Quinault–Lully kan det likeså konstateres at de enkelte numrene ikke er klart avgrenset fra hverandre, men at glidende overganger mellom de musikalske hovedkategoriene er vanlig. Foruten en ouverture og forskjellige ritournelles mellom de enkelte aktene og scenene, omfatter de rene orkesternumrene mimetiske, musikkledsagende illuderinger av naturfenomener (vind, storm osv.) og av markante hendelser (opptog, festligheter, stridigheter osv.), samt ledsagelser av «maskinelle» og andre iøynefallende opp-/nedstigninger (både guder og menneskegrupper). Dansesekvensene med ditto glidende overganger, der innslagene av de enkelte dansetypene ofte er fordoblet og noen ganger repetert (air, menuet, gavotte, rigaudon, tambourin, musette), er fortrinnsvis plassert i divertissementene. Det gjelder også den forventede, storslagne chaconne i sluttscenen, som tidligere var en Lully-spesialitet, og som Rameau med dette gjenopptok.

Alexandre Le Riche de La Poupelinière (1693-1762) var styrtrik skatteinnkrever, og en av Rameaus viktigste mesener.

Førstefremførelsen av Hippolyte et Aricie fant sted i den styrtrike skatteoppkreveren la Pouplinières velutstyrte privatgemakker våren 1733, for et spesielt utvalgt publikum og med betydelig suksess allerede da. Innøvingen av stykket ved L’Academie Royale de Musique i Palais-Royal-teateret begynte i juli, med offentlig urpremiere 1. oktober – altså ved de forutgående seksti årenes ubestridt viktigste scene for operaforestillinger i Paris (og Frankrike). Etter en litt nølende start tok oppslutningen fra publikum seg kraftig opp, slik at forestillingen ble en kunstnerisk triumf både for librettisten og særlig komponisten. I løpet av året ble den gitt hele 32 ganger, og fremtredende kritikere og smaksdommere delte seg snart i to leire, alt etter graden av tradisjonsbinding: «lullyistene», som mente at komponisten avvek for mye fra den store sjangergrunnleggerens konsept – og «rameauistene», som fant hans kombinasjon av tradisjonsforankring og innovasjon forfriskende. Blant beundrerne som lovpriste Rameaus oppdatering og fornyelse av sjangeren tragédie en musique, var den tyve år eldre André Campra; hans førti år gamle sjangerdannelse opéra-ballet ble for øvrig den neste Rameau skulle prøve å videreutvikle og forbedre. Som så ofte både før og senere førte slike opphetede meningsytringer den parisiske kultureliten inn i en av sine mange querelles: «Striden om Hippolyte et Aricie». Den ga med ett slag komponisten en oppmerksomhet og nimbus han ikke hadde vært i nærheten av tidligere i sin karriere, og som snart ga ham sikker adgang ikke bare til Palais-Royal-scenen i Paris, men også til hoffet i Versailles.

André Campra

Et karaktertrekk ved musikkdramatikeren Rameau som ser ut til å ha fulgt ham gjennom hele perioden som operakomponist, var hans hvileløse perfeksjonisme og kravstorhet både i forhold til seg selv og alle slags medarbeidere. Det siste gjaldt ikke minst de sangerne han til enhver tid disponerte, som han ofte fant utilstrekkelige. Det gjorde at han helt fra starten av – og det allerede så tidlig som i 1733, med Hippolyte et Aricie – foretok justeringer av både tekst og musikk i sine musikkdrama, for om mulig å forbedre det kunstneriske sluttresultatet. Ved senere nyoppsettinger foretok han så godt som alltid omfattende revisjoner av denne typen, slik at det i partier kunne bli snakk om et helt nytt verk. I Rameaus levetid ble også Hippolyte et Aricie gjenopptatt på samme scene i bearbeidet versjon; det skjedde både i 1742 og i 1757, men begge gangene med relativt få endringer i forhold til det som ble tilfelle for de senere verkene hans innenfor samme sjanger. Kanskje hadde dette sammenheng med at denne operaen da allerede var blitt en «klassiker» i sitt slag – på linje med Lully-verker som Alceste, Atys og Armide – og som det derfor ikke kunne «tukles med».

Forelegg, libretto – synopsis

Rameaus første librettist til en musikalsk tragedie, og til musikkdramatikk overhodet, var abbed Simon-Joseph Pellegrin (1663–1745). Hans tekst Hippolyte et Aricie hadde Jean Racines kanoniserte mesterverk innenfor det klassisistiske taledramaet, Phèdre, som primært forelegg. Det hadde i sin tur Euripides’ to greske Hippolytos-tragedier og Senecas romerske tragedie Faidra (lesedrama) som sine viktigste antikke kilder. Slik sett var Pellegrins emnevalg for Rameaus debutverk både utfordrende, pretensiøst og egentlig ganske dristig, i og med at sammenligningsgrunnlaget uvegerlig måtte bli de nevnte merkestenene fra verdenslitteraturens absolutte toppetasje. I tillegg var det en hanske å transponere Racine-tragediens obligatoriske aleksandrinere, stramme plotopplegg og nøkterne scenografi i taledramaet til musikkdramaets langt friere bruk av versemål, samt å tillate et handlingsskjema med lengre, «retarderende» og «digressive» sekvenser av korsang og dans, og en utstrakt og fantasirik bruk av scenebildeskifter og teatermaskineri. At Pellegrin i tillegg valgte å vektlegge og dramatisere andre elementer i den mytologiske fabelen enn Racine, og til dels også utvidet og omskrev det opprinnelige sjangergrunnlaget, burde kvalifisert for tradisjonsforsvarernes skarpe kritikk og klare avvisning. Når dette likevel ikke skjedde, hadde det sannsynligvis sammenheng med at la tragédie en musique helt fra Quinault–Lullys tid av, hadde utfordret den klassisistiske taletragediens formverk og omskapt dette for egne formål, slik at den musikalske tragedien selv for lengst var blitt befestet som en egen dramatradisjon (jf. de førnevnte «lullyistenes» kritikk av Rameau, ikke fordi han fravek Racine-forelegget, men for ikke nøye nok å ha fulgt sjangergrunnleggeren Lullys musikalske opplegg). Men det er også tenkelig at den manglende kritikken av Pellegrins libretto skyldtes denne forfatterens faglige kvalifikasjoner og solide teksthåndverk.

Til tross for at abbed Pellegrin er et lite kjent forfatternavn i dag, og det selv for et franskkyndig publikum, var han langt fra noen litterær novise da han utformet sin første og eneste libretto til Rameaus operaer. Ikke bare hadde han en solid teologisk utdannelse, som han i yngre år anvendte både som prest og innenfor klostervesenet. Han hadde også et litterært kall som ikke ble forløst før i godt voksne år. Den innsatsen ble først offisielt anerkjent med hans lengre, rimede Epistel tilegnet Ludvig XIV fra 1704, om solkongens angivelige krigerbragder, som han samme år mottok Det franske akademis pris for. Da hadde Pellegrin for lengst, om enn under pseudonym, prøvd seg som munter fjelebodsdramatiker for markedstruppene i Paris, før han etter gjennombruddet skiftet sjanger og etter hvert skrev og fikk oppsatt ikke mindre enn seks intrigekomedier og tre taletragedier.

Allerede samme år som han ble tildelt den nevnte prisen, gjorde han også sitt første forsøk som musikkdramatiker. Det skjedde med librettoen til Destouches: Télémaque & Calypso (1704), og kort tid etter også med den tilsvarende teksten til Desmarest: Renaud ou la suite d’Armide – det sistnevnte verket var en fortsettelse av Quinault–Lullys siste, kanoniserte opera fra 1686 (Armide), noe tittelen selv sier. Særlig i perioden 1713–29 var Pellegrin aktiv som librettist for en rekke mindre kjente enkeltkomponister, men hvor kun ett samarbeidsforhold av en viss varighet hittil er blitt verdsatt i vår tid. Det gjelder hans flere ganger gjenopptatte kontakt med Michel de Montéclair, som hver gang synes å ha vært kunstnerisk vellykket. Deres viktigste fellesprosjekter var operaballetten Les Festes de l’Été (1716), og særlig den braksuksessen som den musikalske tragedien Jephté (1732) ble, og som synes å ha vært den direkte årsaken til at Rameau samme år tok kontakt med Pellegrin om librettoen til den operaen som skulle bli Hippolyte et Aricie. Ennå så sent som i 1752 gjaldt det prologen «Alphée et Aréthuse» (med klare navneallusjoner til en episode i Quinault–Lullys Proserpine fra 1680), som ble tatt inn i André Campras opera med tittelen Aréthuse.

Racines mesterverk innenfor den fransk-klassisistiske tragediesjangeren, Phèdre (1677), etterlever på et særlig strengt, men tilsynelatende uanstrengt vis alle de «reglene» for denne dramatypen som var blitt knesatt i en rekke poetikker fra perioden 1630–60. Dette dramakonseptets hovedteser er i sin tur sammenfattet i det skriftet som best oppsummerer periodens estetiske tenkning om teateret og dets dramaideal: Boileaus L’Art poétique (1674). Vi har i andre sammenhenger vist hvor problematisk det var å tilpasse musikkdramaets spesifisitet til særlig det klassisistiske tragediekonseptet. Det gjaldt dets gjennomgående bruk av aleksandrinere, de tre «enhetene» for tid, sted og handling, kravene til sannsynlighet, troverdighet og velanstendighet både i handlingsoppbyggingen og iscenesettelsen, bannlysingen av all iscenesatt erotikk, vold og voldsomhet, og idealet for det stramt komponerte plotet uten digresjoner eller bihandlinger, som hadde kun noen markante hovedskikkelser samt få og bare helt nødvendige bifigurer i tett samspill med disse (konkretiseringer av slike punkter i doktrinen vil bli tatt opp i forbindelse med verksgjennomgangen).

Den mytologiske fabelen Racine greide å presentere på en så selvfølgelig og overbevisende måte innenfor dette tragediekonseptet, i Phèdre, og som altså var Pellegrins viktigste forelegg for Hippolyte et Aricie, kan i store trekk sammenfattes som følger:

Akt I: Thésée, konge av Athen og Troitsen på Peloppones, er forsvunnet. I Troitsen vil hans sønn med en amasone, prins Hippolyte, dra ut på leting etter faren, etter at han for sin fortrolige, Théramène, har tilstått sin kjærlighet til det avsatte athenske dynastiets siste gjenlevende, prinsesse Aricie. Dronning Phèdre, Thésées kone, fortæres av et onde hun til slutt betror seg om til sin fortrolige, Œnone: hun elsker sin stesønn Hippolyte. Et bud varsler om Thésées død i utlendighet, og da er Phèdres kjærlighet ikke lenger forbudt og farlig, men plutselig mulig.

Akt II: Hippolyte og Aricie tilstår sin gjensidige kjærlighet for hverandre. Men også Phèdre tilstår sin kjærlighet for Hippolyte, som han med gru avviser. Et rykte sier at Thésée likevel ikke er død.

Akt III: Ved budskapet om at Thésée er vendt tilbake, vil Phèdre dø, i skam. Œnone får isteden hennes aksept til å beskylde Hippolyte for voldtektsforsøk. På grunn av den forbeholdne mottagelsen han får, mistenker Thésée at noe er galt fatt.

Akt IV: Œnone bakvasker Hippolyte for hans far. Thésée forviser sønnen og påkaller havguden Neptunes vrede. Plaget av anger går Phèdre i forbønn for Hippolyte, men da hun får kjennskap til hans forelskelse i Aricie, lider hun sjalusiens kvaler.

Akt V: Av Aricie får Thésée vite at Hippolyte er uskyldig, og et bud beretter om Œnones selvmord og Phèdres dødsønske. Thésée bønfaller Neptune om ikke å oppfylle hans ønske om å ta sønnen av dage, men budet kommer om at et havmonster allerede har forårsaket Hippolytes død. Etter å ha tilstått sin brøde for ektemannen dør Phèdre av den giften hun allerede har tatt. Tilbake på scenen står Thésée alene med Aricie, som han, tross de to kongehusenes fiendskap, vil ivareta som sin egen datter og den avdøde sønnens påtenkte brud.

Hippolytus og Phaedra. Romersk sarkofag, ca. år 300.

Om dette er å si at hos Racine er Phèdre den klart viktigste personen; den tragiske heltinnen, og den av de sentrale karakterenes omkalfatrede følelsesliv som vi får fordypet innsikt i – og som vi dermed uvegerlig også føler sterkest med. Racines Thésée er først og fremst en uvitende person som har prioritert heltemodige tokter i fremmed land fremfor hovedrollen i egne kongeriker og egen familie. Når han handler, er det uoverveid og nærmest på impuls, noe som ikke skaper sympati. Allikevel kan man ha medlidenhet med denne Thésée-variantens skjebne, fordi han er i god tro. De to unge, Hippolyte og Aricie, er begge perifere og litt blekt tegnede figurer hos Racine, slik at de verken påkaller sterk sympati eller antipati, tross de skjærmysler de utsettes for. Den kjærlighetsredne og av gudene forbannede Phèdre, og den overilte og i ettertid forstående, men også evig lidende Thésée, er dermed de tematiske hovedfigurene å holde fast ved hos Racine, når vi skal nærme oss Pellegrin–Rameaus ganske annerledes musikkdramatiske variant av den samme historien.

Pellegrins versjon av det mytologiske emnet som Racine (og før ham altså både Euripides og Seneca) hadde hatt suksess med, har mye til felles med forgjengernes utforminger, men har så absolutt også sine særegenheter. Før vi går nærmere inn på detaljene, skal det for oversiktens skyld presenteres et synopsis også for Hippolyte et Aricie, der de viktigste forandringene hos Pellegrin i forhold til hovedforelegget fremkommer:

Prolog: Mot jaktgudinnen Dianes ønske befaler Olympens hersker Jupiter henne å la sine kyske tilhengere tjene Amour denne ene dagen hvert år, dog på ekteskapsguden Hymens premisser. Diane lover likevel seg selv å beskytte de to uskyldsrene ungdommene Hippolyte og Aricie mot uønskede følger.

Akt I: Som siste gjenlevende av Pallas’ atenske kongeslekt skal prinsesse Aricie, for å beholde livet, avlegge kyskhetsløftet i Diane-tempelet – dvs. avstå både fra ektemake, etterkommere og tronpretendenter. Før seremonien finner sted, avslører Aricie og prins Hippolyte sin gjensidige, ærbare forelskelse for hverandre og ber Diane om beskyttelse. I Thésées fravær innfinner hans kone, Phèdre, seg for å bevitne Aricies edsavleggelse. Hun blir rasende når prinsessen viser sin motvilje, og hun beordrer tempelet ødelagt – noe Diane selv stiger ned og forhindrer, samtidig som de forelskede loves proteksjon. Da kommer ulykkesbudet om at Thésée er forsvunnet ned i dødsriket, noe som vil gjøre det mulig for Phèdre å åpenbare sin hittil skjulte kjærlighet til stesønnen Hippolyte.

Akt II: Den antatt døde Thésée er på vandring i dødsriket, på leting etter sin drepte venn Pirithoüs – han som tidligere bortførte dødsrikeguden Plutons kone Proserpine. Thésée fremstilles for Plutons domstol som sin venns påståtte medsammensvorne. Men Thésée appellerer til sin far, havguden Neptune, hvis utfrielsesønske for sønnen kommer med gudenes sendebud Mercure. Etter å ha blitt meddelt Skjebnens godkjennelse til å frigi Thésée, resigner Pluton. Idet Thésée forlater dødsriket, ringer imidlertid gudens uhyggesvarsel ham i ørene gjennom de tre skjebnegudinnenes (nornenes) sang: døden og helvete skal han gjenfinne i sitt eget hjem.

Akt III: I Thésées slott slutter Hippolyte seg til stemoren Phèdres tronfølgerkrav for sine og Thésées mindreårige barn, noe dronningen misforstår som en kjærlighetserklæring og invitasjon til ekteskap og samstyre. Den besvarer hun med å avsløre sine egne varme følelser for stesønnen, som Hippolyte avviser med avsky, før han tilstår sin forelskelse i Aricie. Phèdre griper hans sverd og prøver å begå selvmord, og de to kjemper om våpenet idet den hjemvendte Thésée plutselig trer inn til dem. Skjebnegudinnenes spådom rinner kongen i hu, og han antar at sønnen er en overgriper, noe Phèdres konfident Œnone forræderisk bekrefter på dronningens vegne. Derfor nedkaller Thésée sin fars (Neptunes) ugjenkallelige forbannelse over den antatt svikefulle sønnen.

Akt IV: Hippolyte og Aricie har flyktet til Dianes hellige lund, og i nødens stund foreslår han et felles eksil i utlendighet. Med ett stiger et monster opp fra det opprørte havet og river Hippolyte med seg. Phèdre ankommer etter hvert stedet og får høre om det nyss inntrufne, hvorpå hun angrende beklager bakvaskelsen av Hippolyte.

Akt V: Phèdre har begått selvmord med gift, men før hun døde, tilsto hun sin brøde for Thésée. Lamslått vil også kongen dø, ved å kaste seg i havet, da hans far, Neptune griper inn. Havguden kan fortelle ham at Hippolyte likevel får leve, men fordi Thésée ikke trodde på sin sønns uskyld, vil han aldri kunne få se ham igjen. Imens trøster Diane den sorgtunge Aricie med at hun skal få en husbond – noe prinsessen indignert avviser. Men da det er Hippolyte som trer inn til henne, kan de to unge elskende gjenforenes til bryllupsfeiring – ikke i Amours (den vellystige erotikkens), men i Hymens (den ærbare, ekteskapelige kjærlighetens) navn.

Ut fra denne sammenfatningen kan følgende rolleliste for operaen settes opp, der også birollene og de opptredende kollektivene av korsangere og dansere er tatt med:

Prologen:

Diane, jaktens og kyskhetens/uskyldens gudinne
Amour, sønn av Vénus, den erotiske kjærlighetens gudinne
Jupiter, den olympiske hersker over himmelen og jordelivet
En av Amours følgesvenner
Følge/dansere og kor

Tragedien:

Thésée, konge av Athen og Trezène [Troitsen]
Hippolyte, sønn av Thésée og amasonenes dronning
Phèdre, Thésées kone, Hippolytes stemor
Aricie, prinsesse og siste gjenlevende av Pallas’ avsatte athenske dynasti
Arcas, Thésées konfident
Œnone, Phèdres konfident
Pluton, dødsrikets gud, Jupiter og Neptunes bror
Diane, jaktens og kyskhetens/uskyldens gudinne
Mercure, de olympiske gudenes herold og sendebud
Neptune, havets gud, Jupiter og Plutons bror
Dianes yppersteprestinne
En Diane-prestinne
Tisiphone, en furie
Første, Annen og Tredje norne/skjebnegudinne
En kvinnelig matros
En jeger
En jegerske
En hyrdinne
Følge/dansere og kor

Selv om vi ikke skal gå dealjert inn på emnet, skal noen av de sangerne og danserne Rameau benyttet seg mest av i sine operaproduksjoner, nevnes spesielt. På mannssiden må særlig den høye tenoren (haute contre) Pierre de Jélyotte (1713–97) fremheves. I så godt som alle Rameaus operaoppsettinger ved L’Académie royale de musique i Paris hadde han mannlige (samt et par komisk-burleske, kvinnelige) hovedroller, og i Hippolyte et Aricie sang han naturlig nok den mannlige tittelrollen. Rameaus faste diva, og Jélyottes viktigste kollega og med-/motspiller i de samme årene, var sopranen Marie Fel (1713–94), som i Hippolyte et Aricie derfor også bekledte den kvinnelige tittelrollen. Blant danserne fikk Marie Sallé (1707–56) en helt spesiell betydning, ettersom hun ikke bare var truppens ledende kvinnelige utøver, men fordi hun også ble den første kvinnelige koreograf med eget dansekompani, som over år også opptrådte i utlandet (for eksempel hos Händel på Covent Garden i London).

Den følgende verkspresentasjonen og -analysen er laget på basis av ovenstående formalia og realopplysninger om og omkring Hippolyte og Aricie. Av plassgrunner har jeg valgt å fokusere på aktene I-II og IV-V; for prologen og akt III henviser jeg leseren til synopsis over.

Verket

Akt I: Uskyld og forelskelse

Fra det kjærlighetens overflødighetshorn som avsluttet prologen, bringes vi i tragediens åpningsakt over i en stikk motsatt handlings- og stemningsverden. I åpningsscenen trer Aricie inn i Dianes jakt- og kyskhetstempel kledt som jegerske (I: 1). Hun er foreløpig alene, og i en inderlig, ærbødig, men også halvt sorgtung arie (adagio) med tilnærmet da capo-form kan hun derfor uttrykke sine følelser vis-à-vis den hendelsen som forestår; hennes innvielse til kysk og «ren» Diane-prestinne:

Hellige tempel, du roens sted,
Hvor Diane i dag skal motta min ed,
Måtte du tjene som verge for mitt opprømte hjerte,
Mot en altfor uhellsvanger kjærlighet!
Og du, hvis bilde fremtrer mot min vilje,
Kjære prins, om min ed ikke stiles til deg,
Hyller jeg med den i det minste
Den gudinnen som du tjener.
Hellige tempel, du roens sted [da capo]

Ikke før er tilståelsen av denne forbudte kjærligheten fremført (det klassisistiske aveu), så trer dens «objekt», prins Hippolyte, inn i tempelet til Aricie (I: 2). Han er opprørt av de forberedelsene han er blitt presentert for, og særlig over at de gjelder Aricie. I et lengre, sterkt følelsesladet secco-resitativ vedgår hun først at så er tilfelle, men fremholder at hun ved kyskhetsløftet jo bare viser vilje til «å følge Deres eksempel». Det motsier Hippolyte på det mest bestemte og understreker frivilligheten i sin egen lange Diane-tilbedelse, mens «Man ikke lar Dem velge fritt». Aricie minner ham øyeblikkelig om at dette utelukkende skyldes pålegget fra hans egen fraværende far, kong Thésée, hvorpå Hippolyte på egne vegne fremsetter sitt forslag for å lindre hennes smerter: «La meg få dele disse med Dem». I en serie halvstikomytiske replikker nærmest snubler de to inn i en dobbeltilståelse (aveux) av sin gjensidige kjærlighet, noe som ender i en lengre og øm duo (andante) stilet til Diane selv, der de søker hennes beskyttelse: «De hersker over våre hjerter, slik som i våre skoger; / For å kunne bekjempe Amour låner De oss hans våpen; / Men når det er Dyden selv som skyter buens piler / Hvem kan da motstå dens fortryllelser?». Med det er tragediens tematiske hovedmotsetning mellom kyskhet og erotikk, og mellom adskillelse og tosomhet konkretisert, ved to unge og uskyldige elskendes nødstedte posisjon og alminnelige livssituasjon.

Noe svar på spørsmålet deres kan likevel ikke gis, for Dianes yppersteprestinne og hennes medprestinner (sangere og dansere) trer nå inn i tempelet for å forrette den planlagte seremonien (I: 3). Den utgjør aktens divertissement, som innledes med en kortere, men majestetisk orkestral marche. I et høytidsstemt korparti konstateres først dette gudshusets ideologiske grunnvoll: «På dette fredfylte sted / Hersker den elskelige uskyld. / De piler Amour skyter mot oss / Har ingen makt her (…)». Det er en forsikring som gjentas med andre, men like klare ord i den lengre, fiolinledsagede solosangen som «En prestinne» fremfører («Kjærlighetsgud, for våre helligdommer / Er dine pinsler ikke skapt …»), i nok en sang av yppersteprestinnen («La oss evig hylle / Den guddom som hersker i våre hjerter …»), og i prestinnekorets likelydende refreng. Disse er ispedd danseinnslag i lette toner og rytmer som er tilpasset innvielsesseremoniens glede (passepied, gavotte).

Motsetningen mellom på den ene side disse hengivne uttrykkene for kyskhet og avholdenhet og på den annen side den sterkt erotiske, men ennå skjulte underteksten som gjennomsyrer akten, topper seg idet dronning Phèdre og hennes amme og konfident, Œnone, trer inn for å bevitne avleggelsen av Aricies kyskhetsløfte (I: 4). Omgitt av sine vakter gratulerer dronningen den unge prinsessen med hennes beslutning, men det dialogiske secco-resitativet utvikler seg raskt til en innett ordstrid som tilstrammer handlingens dramatiske knute. Aricie påpeker forbitret at edsavleggelsen skjer mot hennes eget ønske, og hun får straks støtte fra Hippolyte, som motsier sin fraværende fars bestemmelse: «(…) I hvert fall vil ikke jeg ved urettmessig maktbruk / Tvinge motvillige hjerter til underkastelse». En rasende Phèdre befaler da opprømt at trompetene skal gjalle, for denne motstanden hevder hun å ha forutsett. Og i ren forbitrelse, i et vokalnummer med trompeter og pauker (allegro), beordrer hun både alterets og tempelets ødeleggelse: «(…) Død over den fåfengte makt / Som reiser seg mot fyrstene; / Skjelv og frykt min hevn». I sin nød påkaller yppersteprestinnen og prestinnekoret gudinnen, og et tordenskrall viser at de er blitt hørt, og at Dianes snarlige ankomst til sitt eget tempel kan forventes.

Dianes descente (nedstigning) – et veritabelt orkestralt og visuelt deus ex machina-innslag – kullkaster alle Phèdres ønsker og planer (I: 5). Etter at Diane har greid å berolige sine tilhengere, refses og irettesettes Phèdre i et kraftig accompagnato-lignende vokalparti: «(…) Og du, formastelige dronning / Vil du hedre meg gjennom urettmessig voldsbruk? / Vit at Diane beskytter / Hjertenes frihet!» (ibid.). Derpå kan Hippolyte lede sin elskede Aricie bort fra tempelbygningen, mens Diane og hennes prestinner fortrekker til dens indre gemakker. Kun en ydmyket Phèdre og hennes konfident står tilbake på scenen, alene og forlatt.

Det er i denne situasjonen (I: 6) at Phèdre for første gang, i sorgtunge, forbitrede vendinger begynner å avdekke sitt eget forbudte følelsesliv (lento), for deretter å la seg beruse av hevntanker (allegro). Til høydramatisk orkesterledsagelse settes tragediens konflikt, samtidig som en tett spenningsstigning i handlingsmønsteret forespeiles:

Hva! Har jorden og himmelen rustet seg mot meg!
Min rivalinne trosser meg! Hun følger Hippolyte!
Å! Jo mer jeg ser deres hjerter brenne for hverandre,
Desto sterkere vekkes mitt sjalu raseri.
La intet unnslippe min vrede,
La oss samtidig utslette den elskede og rivalinnen!
Hat, krenkethet, djevelske galskap,
Jeg overgir mitt hjerte til dere!

Imidlertid er det først ved budbringeren Arcas’ ankomst (I: 7) at det tilsynelatende åpner seg en mulighet for Phèdre til virkelig å realisere sine hevntanker. Det Arcas kan meddele i en vitneberetning utformet som et intensivt secco-resitativ, er hvordan den fraværende kong Thésée har satt seg fore å redde en fallen krigervenn ut av dødsrikekreftenes mørke favntak. Men dessverre lukket dets porter seg bak også ham, noe en serie redselsskrik fra dypet vitnet om. Etter at Arcas har forlatt stedet (I: 8), er det Œnone som først ser hva dette dødsbudskapet kan innebære for dronningens del: «Mine øyne begynner å se / At Deres kjærlighetsflamme kan brenne på legitimt vis», det vil si at Phèdre etter Thésées død står fritt til å velge seg en ny ektemake, selv sin egen stesønn. På dronningens innvending om at Hippolyte fremdeles vil elske Aricie, har ammen også et forlokkende svar: «Kanskje vil han la seg forføre / Av den glans som omgir Dem, / Hans kjærlighetsobjekt har kun et hjerte å tilby, / Mens Phèdre sammen med sitt hjerte kan friste med en krone». Idet akten toner ut, er det imidlertid uklart hvilket valg Phèdre vil treffe, kun at døden blir hennes tilflukt dersom hun ikke kan påvirke sin unge stesønns erotiske følelser.

Akt II: Heroisk-fatal hadesferd

I akt II iscenesettes en hendelse som kun er kort og helt generelt omtalt i Racines Phèdre: Thésées ferd til dødsriket. Dette er bare ett av mange både mektige og festlige helvetesscenarier som barokkoperaer gestalter, og verken i sitt dramatiske eller musikalske uttrykk står Pellegrin–Rameaus variant tilbake for noen andre. Etter et kort, men sterkt ritournelle som innevarsler aktens skremmende motiv (allegro), står Thésée i åpningsscenen ved dødsrikets porter (II: 1). Der får han uønsket oppvartning fra den innpåslitne furien Tisiphone. Thésée er oppbrakt etter å ha bevitnet helveteshunden Cerbères søndersliting av den avdøde vennen Pirithoüs, som han tross dette vil prøve å få hentet ut av dødens favntak. Den dialogiske secco-striden dem imellom – hvor furiens forutanelse er skremmende: «(…) Pirithoüs stønner under evige lenker: / Skjelv! Den samme skjebne venter deg» – topper striden seg i en iørefallende duo (allegro). Der vil Thésée til Tisiphones protest påta seg ansvaret for vennens angivelige forbrytelse: å ha forulempet Proserpine, dødsrikeguden Plutons ektefelle. Duoen fremsynges dels suksessivt, dels i vekslende sekvenser fra de to delene og dels som overlappende verselinjer med identiske enderim:

Thésée
Nøy deg med kun ett offer
Hva! Kan intet tøyle din vrede?
Må du spre ødeleggelse og gru enda lenger,
Når jeg alene tar ansvar for forbrytelsen?

Tisiphone
For meg er det lite med ett offer;
Nei, intet kan tøyle min vrede.
Jeg må spre ødeleggelse og gru overalt,
Når jeg overalt skuer forbrytelsen.

Etter nok et ritournelle (allegro) åpnes bakscenen, der dødsrikets hersker Pluton troner i midten (II: 2). Han har Skjebnens tre norner sittende ved sine føtter, og de holder livets tråd mellom hendene. Det påfølgende dialogiske resitativet mellom dødsrikets hersker og den jordiske heltekongen (først secco, så accompagnato) er ærbødig i formen, men likevel høyst anspent. Pluton vektlegger Pirithoüs’ utilgivelige synd, som kvalifiserer for hans triste skjebne, samtidig som han kritiserer en levendes inntrengning i underverdenen. Thésée godtar kritikken, men fremhever sine egne, tallrike helte- og velgjerninger som argument for en mulig utfrielse av vennen. Etter fortsatt, skjerpet ordstrid går Pluton til slutt med på å overlate avgjørelsen til «(…) de suverene dommerne for dødens imperium», det vil si Skjebnens tre norner. Deres dom må Thésée avvente i kulissene, mens Pluton trer ned fra sin trone og straks omsluttes av et kor og en dansetrupp av furier (II: 3), som sammen fremfører denne aktens makabre, men flotte divertissement. Plutons orkestralt ledsagede solonummer er voldsomt i sinnsstemning og høyst illevarslende i innhold, der de fire stormende innsjøer, mørke avgrunner og elver av ild som omkranser Hades, påkalles som medspillere. Furiekorets snarlige medvirkning i, og manende gjentagelser av Plutons besvergelser, forsterkes av det massive og mektige musikalske uttrykket i et av denne operaens absolutte vokale glansnumre (allegro):

La hele underverdenen forberedes til å tjene min vrede!
La Avernos, Tainaron,
Kokytos og Flegeton
Ved alt det grusomme de besitter,
Hevne Proserpine og Pluton.

Etter to raske og kraftfulle dansenumre (premier air des Furies, deuxième air des Furies), bekrefter furiekoret med egne ord, i markante rytmer og i gjentagne sekvenser, sine forpliktelser overfor sin hersker: «Pluton befaler, / La oss hevne vår konge! / Pluton befaler, / La oss følge hans lov! / La oss overalt utbre / Angsten og skrekken! (…)» (ibid.). Etter dette fremtrer Thésée og Tisiphone på forscenen (II: 4), der heltekongen i et resitativ ikke oppnår kontakt med sin avdøde venns skygge, og der furien som refreng fastslår: «Døden, kun døden har rett til å forene dere». Situasjonen forbedres ikke når de tre nornene like etter avsier sin dom (trio, andante): «Ved Skjebnens høyeste vilje / Er din livstråd lagt i våre hender; / Men dødens saks kan bare klippe over dens løp / I det øyeblikk som er blitt forutbestemt». I et siste fortvilt forsøk prøver så Thésée å påkalle sin far og Plutons bror, havguden Neptune, som hjelp til å hente både ham selv og Pirithoüs ut av dødsriket igjen (air, adagio). På forhånende vis fastslår imidlertid furiekoret følgende (allegro): «Nei, Neptune ville forgjeves lytte til deg; / På tross av ham kunne underverdenen holde deg tilbake. / Man kan lett stige ned hit, / Men man kan aldri dra herfra».

En lysning synes Thésée likevel det er når Mercure, de olympiske gudenes sendebud, svever inn på scenen (II: 5). Herolden fastslår først i et resitativ hvordan universets makfordeling er, med brødrene Jupiter, Neptune og Pluton som henholdsvis himmelen og jordelivets, havenes, og dødsrikets herskere. Men, fastslår han: «Universets velbefinnende, / Avhenger av deres samforstand» – og denne er truet, så lenge havgudens levende sønn (Thésée) mot sin vilje holdes igjen i dødsriket. Det er et argument Pluton tilsynelatende bøyer seg for, men hvor han truende tillegger: «La den skyldige forlate underverdenens mørke natt! / Kanskje vil hans jordiske skjebne ikke bli noe søtere». Dette skaper en uhygge som forsterkes og konkretiseres i Plutons tungt insisterende, brusende, nærmest truende vokale sluttnummer (adagio). Sangen har et påbud til nornene som disse straks besvarer i skjebnebestemmelsens ulykkesvangre ordelag. Det siste skjer i en trio med intrikat melodisk og vokal struktur som står helt i stil med innholdet (allegro):

Pluton
Dere, som skuer inn i fremtidens tunge natt,
Som holder både livet og døden i deres hender,
Dere, som bestemmer verdens lodd,
Norner, fortell ham hva som blir hans skjebne!

Nornene
Hvilken plutselig gru fyller ikke din skjebne oss med!
Hvor farer du hen, du ulykksalige? Gys! skjelv av frykt!
Du forlater dødens imperium
For å gjenfinne helvete i ditt eget hjem.

I sannhet avrundes derfor denne Hades-skildringen på en måte som har mye av Oidipus-motivets uavvendelighet hengende over seg, og som innevarsler den fullbyrdede tragedie. Og et dramatisk hendelsesforløp som etter hvert står helt i stil med dette, er det vi presenteres for, når den primære handlingstråden i Troitsen gjenhentes i tragediens midtakt.

Akt IV: Skjebne – uavvendelighet

Som hos Racine er de påfølgende hendelsene forflyttet ut av kongelottet i Trézène og til en nærliggende strand ved en av skogsgudinnen Dianes lunder. Der befinner Hippolyte seg først alene (IV: 1), idet han beklager sin triste skjebne. Det skjer i en melankolsk og fortvilt, men svært vakker air med to strofer og et gjennomgående refreng (largo):

Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker;
Min far bannlyser meg for alltid fra disse egner
Som er Diane så kjære.
Aldri mer skal jeg gjense de vakre øynene
Som gjorde min lykke fullkommen.
Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker!
Både de ulykker jeg frykter, og de goder jeg mister,
Alt rammer hjertet mitt med intens smerte;
Under den grufulle sky som formørker mitt liv,
Hva skal, i verdens øyne, bli igjen av min ære?
Akk, må jeg på én dag miste alt det jeg elsker!

Aricie, som har fortrukket fra slottet sammen med Hippolyte, og som er like ulykkelig, trer så frem for ham (IV: 2). I et lengre dialogisk secco-resitativ med variert musikalsk stemningsuttrykk utdyper de sine labile og høyst vekslende følelser, som spenner over alt fra beskyldninger og selvanklagelser til gode ønsker og håp om tilgivelse. Et tanke om fremtidig lykke har de to også, selv om en utfrielse fra Phèdres raseri og Thésées forbannelse synes dem fjern. At flukten fra overmakten likevel kan bli ærbar, forsikrer Hippolyte sin elskede om: «Nei, nei, slutt å tro / At jeg kunne glemme hensynet til Deres ærbarhet; / Ved å følge Deres elskede, følger De Deres ektemann (…)». Og Aricies tilsvar er ikke mindre forpliktende, selv om hun ser en mulig vanske for et slikt bryllup: «(…) Det ville være min høyeste lykke / Å forbinde min skjebne med Deres. / Men tror De at Diane vil bifalle det?». Hippolyte mener at jaktgudinnen ikke vil fordømme en kjærlighet som er ren og kysk, og med det håpet fremfører de en duo med secco-akkompagnement, der deres felles kjærlighets- og ekteskapsløfter stiles til den gudinnen de begge har ubetinget tiltro til:

Vi vil sverge hverandre evig troskap;
Kom, skogenes dronning, og knytt vårt ekteskapsbånd,
La offerrøken fra våre løfter stige opp mot deg,
Og vær for alltid våre hjerters eneste herskerinne.

Straks varsler lyden av horn at et følge av skogens Diane-tilhengere er på vei inn på scenen, noe som styrker Hippolyte og Aricie i håpet om en snarlig bryllupsseremoni med påfølgende festligheter.

Det inntoget av kvinnelige og mannlige jegere som umiddelbart finner sted (IV: 3), er da også denne aktens divertissement. I det feires alle de tilstedeværendes felles guddom, Diane, med hyllester, lovprisninger og glade tilrop. Det skjer i flerfoldige sang- og dansenumre utformet i lystige toner, som blir fremført som solosang av «En jegerske» og «En jeger», ispedd korsang med overlappende tekst- og melodigrunnlag. Glidende melodiske overganger mellom disse og de innskutte dansenumene er det også her (premier air des chasseurs et des chasseresses en rondeau, deuxième air des chasseurs et chasseresses en rondeau, premier menuet, deuxième menuet en rondeau). Fra denne harmoniske, pastorale stemningen til det påfølgende kaosopptrinnet er forskjellen maksimal, noe som uttrykkes klart i sceneanvisningen: «Larm fra havet og sterke vinder. Sjøen piskes opp, og man ser et skrekkelig monster stige opp fra bølgene». I korte, dramatiske accompagnato-replikker med høylytt orkesterledsagelse beskriver Hippolyte, Aricie og koret sin forferdelse over det de bevitner, og særlig den gru de føler ved Hippolytes fånyttes forsøk på å bekjempe uhyret fra sin kampvogn, før han – fastnaglet mellom monsterets klør – blir slept ned i havet.

Aktens sluttscene (IV: 4) står også i skarp kontrast til den forutgående, i og med at den blir de utrøstelige klagesangenes sekvens. Til den lamslåtte Aricie og det medfølende jegerkoret trer nemlig en bekymret Phèdre inn, foruroliget av den støy og de utrop hun har hørt i det fjerne. Av dette møtet oppstår et av denne operaens aller mest mollstemte, men også flotteste og mest intense vokalnumre (adagio); en orkesterledsaget, stikomytisk vekselsang mellom dronningen og koret som uvegerlig minner tilhøreren om tilsvarende klagesangpassasjer i de beste av de gresk-antikke tragediene:

Phèdre: Hvilke klager er det som kaller meg hit?
Koret: Hippolyte er gått bort.
Phèdre: Han er gått bort? O, dødelige smerte!
Koret: O, forgjeves klager!
Phèdre: Hvilken ulykke styrtet ham ned i den evige natt?
Koret: Et rasende monster, som steg opp fra bølgenes dyp,
Har nettopp frarøvet oss denne helten.

I den lengre replikken Phèdre fremfører i direkte forlengelse av vekselsangen – fremdeles med samme melodiske underlag – ser vi at hennes erkjennelse, eller tragiske innsikt i egne feiltrinn (anagnorisis), blir manifestert, og igjen ut fra den ufrivillige, uomstøtelige «feil» gudene har pålagt kvinnene i hennes slekt (hamartia).

Nei hans død er jeg alene årsak til;
Det er ved meg han trer ned i dødsriket;
Neptune trodde han hevnet uretten mot Thésée.
Jeg har utgytt uskyldig blod.
Hva har jeg gjort! Hvilket samvittighetsnag! Himmel! Jeg hører torden.
Hvilken larm! Hvilke fryktelige skrall!
La meg flykte; hvor kan jeg gjemme meg? Jeg føler jorden beve:
Dødsriket åpner seg under mine føtter.
Alle sammensvorne guder, bestemt på å føre krig mot meg,
Bevæpner sine fryktinngydende armer.

Med dette er også hennes død for egen hånd varslet, som krever fullbyrdelse gjennom den skjebnebestemmelsen hun er underlagt, og som Skjebnens norner også har forutsagt vil ramme dem som står henne aller nærmest. Alt hun kan håpe på, er gudenes nåde etter at hun åpent har bekjent sin skyld også for Thésée (og Aricie): «La meg avsløre for han som ga ham [Hippolyte] livet, / Både hans uskyld og min forbrytelse». Dermed synes tragediens klassiske «skjema» å stå foran sin umiddelbare og fulle sluttføring. Det eneste som i så måte gjenstår, er å vise de få gjenlevendes grenseløse sorg, men etter hvert også deres stille forsoning med menneskelivets mange prøvelser og smerter (jf. Oidipus i Kolonos-motivet).

Akt V: «Opplyst» utfrielse

Også sluttaktens åpningsscene (V: 1), med en sønderknust, angerfull Thésée alene på scenen, synes å lede inn i tradisjonstragediens smertefulle erkjennelser om menneskelivet, og rett mot en endelig katastrofe, dog uten noen begynnende forsoning. I den mollstemte fortvilelsesarien Thésée fremfører («Store guder! Av hvilken anger føler jeg meg ikke sønderslitt …»), vemmes han ved den incestuøse kjærligheten Phèdre tilsto for ham, før hun begikk selvmord. Men aller mest beklager han den uretten han utsatte Hippolyte for, ved å overgi ham til havmonsterets voldsferd. Ved tanken på det siste ønsker han å hevne sønnens død ved selv å styrte seg ned i dødsriket igjen, idet han bittert erkjenner riktigheten i Pluton og nornenes forutsigelser. Da han med dette for øyet vil kaste seg i havet, påkaller han sin fars, havguden Neptunes hjelp til å gjenfinne Hades: «(…) Du havenes gud, skjul meg for alltid fra de dødeliges åsyn».

Idet han skal gjøre slutt på livet, blir han hindret i dette av Neptune selv, som stiger opp fra bølgene (V: 2). Etter at Thésée i en kortere arie har beklaget sin egen ubetenksomme medvirkning i hadeskreftenes renkespill, og således har påtatt seg ansvaret for den unge og uskyldige Hippolytes ulykke, kan imidlertid havguden stålsette Thésée med forsikringer om at den jordiske verden fremdeles trenger hans heltegjerninger, og at han derfor skal leve videre. Dessuten har Neptune to skjellsettende nyheter å meddele ham, én god og én dårlig: «Gå trøstig videre, din sønn er likevel ikke død (…) Diane har tatt hånd om hans fremtid» – og – «For å straffe deg for en urettvis hevngjerning, / Forbyr Skjebnen deg for alltid å oppleve hans nærvær». Idet dramaets handling, og det for godt, slår om fra ulykke til lykke – og det klassiske tragedieskjemaets slutt dermed avsettes som ugyldig – har Pellegrin i sin libretto gjort visse grep for å avdempe dette inntrykket. Og det første av disse er Thésées smertefulle aksept av den evige adskillelsen fra sønnen som nå er bestemt, samtidig som tragediens resignerte forsoningsmoment alt kan merkes i ordene hans:

Jeg skal aldri mer få se deg. O rettferdige straffedom!
Istedenfor en varm omfavnelse,
Motta, min sønn, en altfor skyldig fars gode ønsker:
Siden man for alltid reiser en barr
iere mellom oss,
Måtte du i et fremmed lands favn,Få nyte den forlokkende og kjære fred
Som du aldri kunne finne i ditt fedreland.

Med de ordene forlater Thésée scenen for siste gang, og Neptune vender tilbake til det havet han steg opp fra.

Et tydelig og litt langsomt sceneskifte markerer at med Phèdres selvmord og Thésées resignasjon og tilbaketrekning er den egentlige tragediens handling slutt. Den eldre generasjon er så å si blitt satt på sidelinjen, og ettersom Aricie lever, og en guddom har bevart Hippolytes liv, gjenstår det ikke lenger å spørre om de to vil få hverandre i en «lykkelig slutt», men hvordan dette vil skje. Med Neptune, Pluton, Thésée og Phèdre ute av bildet, og med bakgrunn i prologen og i samtidshandlingens slutt, gir det seg nesten selv at dramaets finale er viet de to elskende ungdommene og deres foretrukne guddom: Diane. Med «en deilig have som danner inngangen til Aricies skog» som scenebilde, åpner den første av sluttscenene (V: 3) med en slumrende Aricie alene på scenen. Hun ligger på «en seng av grønnsvær» og våkner etter hvert til tonene fra «vakker musikk» med forførende fløytespill (une douce symphonie). Mens solen stiger opp på himmelen i et naturbilde med arkadisk stemning, utbryter hun imidlertid: «Nei, nei, denne harmoniske vellyd, / Dette sollyset som fanger mine øyne; / Uten Hippolyte, akk og ve! / Kan ingen ting behage meg», hvorpå hun lar tårene renne.

Da iscenesettes et veritabelt deus ex machina-innslag (V: 4), der Diane i en glorie av lys stiger ned på en svevemaskin omkranset av skyer. Det skjer til akkompagnement fra et innkommende opptog av sangere og dansere, nærmere bestemt hyrder og hyrdinner som fremfører en hyllest til sin gudinnes pris. Dette synet bergtar Aricie som utbryter: «Himmel! Diane! Tross min grusomme unåde, / La meg vise min dype hengivenhet / For den guddom som holder meg under sine lover». Idet Diane stiger ut av lyssirkelen (V: 5), antar den pastorale verden som er ved å bli etablert, også komediens handlingsmodus. Det skjer etter at Diane har fastslått hva som er hennes anliggende, og hvilken anledning dette gjelder: «Jeg har valgt meg en helt som ærer meg, og som jeg har kjær, / Så la oss feire denne enestående dagen». Når gudinnen fortsetter med å fortelle Aricie at «Snart vil en hengiven husbond fremtre for dine øyne», går imidlertid prinsessen inn i en heftig, stikomytisk secco-dialog med gudinnen – nærmest en venninnekrangel – der hun fastholder valget av den avdøde Hippolyte som sitt eneste kjærlighetsobjekt (V: 6).

I fortsettelsen insisterer Diane på at Aricie i hvert fall må kaste et blikk på den hun har utpekt til hennes ektefelle. Det avviser Aricie bestemt, idet sefyrer på en svevemaskin beveger seg fra innerscenen og fremover i scenerommet, med en forvirret Hippolyte mellom seg (V: 7). Komikken i denne scenen – der Aricie nekter å se på gudinnens ektefellekandidat, og der Hippolyte ikke får øye på sin kjære, alt mens begge beklager sitt eget tungsinn og hverandres fravær – er velkjent både fra pastoralromanens og pastoraldramaets tradisjon. Den borger for en utsatt, sågar sterkt retardert gjenkjennelsesscene, med en påfølgende og endelig «lykkelig slutt»: ekteskapsinngåelse og bryllupsfest. Selve gjenkjennelsen og den tilhørende lykkefølelsen er her utformet som et veltilfreds, samstemt duo-nummer for Hippolyte og Aricie: «Hvor misunnelsesverdig er ikke min skjebne! / Det øyeblikk som gir meg deg tilbake / Er det lykkeligste i mitt liv». Med henvisning til Jupiters beslutning fra prologen bekrefter deretter gudinnen selv denne angivelige tragediens ubestridelige og uavsettelige happy ending: «Jeg følger den øverste lov fra gudeverdenens hersker / Og viser Amour min gunst i Hymens navn».

Slik blir det avrundede divertissementet ekvivalent med Hippolyte og Aricies ekteskapsinngåelse og bryllupsfest (V: 8), samtidig som pastoralen gjenhentes som primær stemningsmodus. Det siste understrekes på tradisjonelt vis ved at landidyllens instrumentale hovedmarkør, sekkepipen, tas inn i orkesterledsagelsene til sang- og dansenumrene, som blir fremført av hyrder og hyrdinner og av innvånerne i det som nå er blitt Aricies skog. De dominante dansenumrene, som er ispedd korpatier og vokale solistinnslag med fortløpende melodigrunnlag, er: marche en musette des habitants de la forêt, première gavotte, deuxième gavotte – og ikke minst den førnevnte, dominante chaconne. I tradisjonen fra Lully er denne den samlede forestillingens størst anlagte, lengste, mest kompliserte, strengest koreograferte, og sikkert også flotteste visuelle dansenummer. Blant de vokale solistinnslagene merker man seg særlig to; det første primært av musikalske grunner. Det skyldes at den lyriske ariette som dette dreier seg om – fremført av «En hyrdinne»: «Forelskede nattergaler, besvar vår sang / Med deres søteste kvitter (…)» – i sitt uttrykk til forveksling ligner en italiensk opera seria-arie. Det vil si at den har full da capo-struktur, og at sopranens sterkt melismatiske toner besvares ivrig, og i vekslende rekkefølge, av en fløyte og en fiolin, slik at alle tre ivrig etterligner nattergalens triller. Det andre vokale solonummeret man fester seg ved, er Dianes siste (en accompagnato), der Pellegrin febrilsk lar gudinnen bortforklare hvorfor det euripidisk-senecansk-racineske mytestoffets tragiske dimensjon er forlatt i sluttscenene, til fordel for en komisk-pastoral idyll i festrus. Her sier gudinnen, henvendt til den nygifte og nykronede Hippolyte:

Og Skjebnens lov kan aldri forandres.
Jeg har sørget for å innstifte ditt nye regime
I de lykkelige egner som Saturn valgte,
For å tilbakeføre verden til sin lykkelige barndom.
Det står til gudene å utvelge konger
Som ved sine dyder kan påbegynne århundret om igjen.

Forskjønnelser

I følge librettoens beskrivelser skulle iscenesettelsen av Hippolyte og Aricie være både mangfoldig og spektakulær, og det måtte ikke spares på barokkteaterets scenografiske virkemidler, som på 1730-tallet kan anses som ferdigutviklet. Sidetekstens anvisninger er gjennomgående kortfattede, men likevel rikholdige både når det gjelder billedmotiver/kulissesett, scenebildeskifter, og bruk av større rekvisitter og forskjellige typer teatermaskineri. Det vil si at scenografen/arkitekten må ha hatt store og spennende oppgaver å ta fatt i, selv om bruken av standardkulisser for bestemte typer billedmotiver for lengst var vanlig i de store europeiske teatrene. Inspirerende, men krevende var likeledes en annen del av forestillingens ikke bare musikalske, men i høy grad også visuelle helhetsuttrykk. Det siktes til koreografien for de seks divertissementenes omfattende dansenumre, som ballettmesteren var hovedansvarlig for, sammen med orkesterlederen. Disse omfattende numrenes kombinasjon av faste trinn og turer med stadig foranderlige figurer og kompliserte helhetsformasjoner er noe man først i de senere årene har greid å forestille seg og skape funksjonelle ekvivalenter til. Det vil si at den opprinnelige auditive og visuelle skjønnheten i slike innslag, og dermed også publikums fascinasjon ved dem, har vært vanskelig å gripe.

Hovedmomentene ved iscenesettelsens estetikk i Hippolyte et Aricie fremgår – i tillegg til det som er sagt underveis i verksgjennomgåelsen – av nedenstående oversikter over sidetekstens anmerkninger:

Billedmotiver/scenebildeforandringer:

Prolog: Scenebildet forestiller skogen på Erymanthes [fjellkjede på Peloppones]. Innerst på scenen sitter Diane på en trone av grønnsvær.

Akt I: Scenebildet forestiller et Diane-tempel [i/ved byen Troitsen på Peloppones]; der ser man et klargjort alter.

Akt II, 1: Scenebildet forestiller inngangen til dødsriket [Hades].

Akt II, 2: Scenebildets bakvegg åpnes: der ser man Pluton sitte på en trone. Denne guden er omgitt av sitt hoff; de tre nornene sitter ved tronens føtter.

Akt III: Scenebildet forestiller en del av Thésées slott ved havets bredd [i Troitsen].

Akt IV: Scenebildet forestiller en skog innviet til Diane, som ligger ved havets bredd; man ser et bundet hestespann med vogn.

Akt V, 1: Scenebildet forandres ikke før i tredje scene.

Akt V, 3: Scenebildet forandres og forestiller en vakker have som danner inngangen til Aricies skog. Aricie ses liggende på en seng av grønnsvær idet hun våkner til lyden av vakker musikk.

Innslag med teatermaskineri:

Prolog, 3: Jupiters nedstigning (…) Jupiter stiger opp mot himmelen – svevemaskin.
Prolog, 4: Diane svever over himmelen – svevemaskin.
I, 4/5: Gudinnen [Diane] stiger ned (…) – svevemaskin.
II, 2: Scenebildet åpner seg – spaltning av bakveggens maleri/skyvekulisser ut til sidene.
III, 9: Bølgene slår – bølgetromler.
IV, 3: Havet syder, man ser et grusomt monster stige opp av det – bølgetromler, løfte-/senkemaskin.
V, 3: Diane stiger ned omgitt av en lysende glorie – svevemaskin, glorie av skjermede oljelamper.
V, 7: Zefyrene fører Hippolyte med seg fra dypet av scenebildet, i en vogn– stor svevemaskin.

Divertissementenes dansesekvenser:

Prolog, 1: Dansetrupp av skogens innvånere – Entrée
Prolog, 5: Dansetrupp av amoriner og amoretter – air en rondeau, première gavotte, deuxième gavotte, premier menuet, deuxième menuet
I: 3 Dansetrupp av prestinner – marche, premier air, deuxième air
II: 3 Dansetrupp av furier – premier air, deuxième air
III: 8 Dansetrupp av sjøfolk og byinnvånere – premier air, deuxième air, premier rigaudon en tambourin, deuxième rigaudon en tambourin
IV: 3 Dansetrupp av jegere og jegersker – premier air en rondeau, deuxième air en rondeau, premier menuet, deuxième menuet en rondeau
V: 8 Dansetrupp av skogens innvånere – marche en musette, chaconne, première gavotte, deuxième gavotte

Giovanni Nicoló Servandoni

Gjennom alle de årene Rameau fikk sine operaer oppsatt ved Det kongelige musikkakademiet i Paris, eller i nærliggende slottsanlegg, var en og samme mann hovedansvarlig for scenebilder, kulisser og dekorasjoner: den italienskfødte maleren og arkitekten Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Etter læreår i Roma hos Panini og Rossi, og et mellomspill som teaterdekoratør i Lisboa, ble han ansatt som fast sjefsdekoratør og -maskinist ved Paris-operaen i 1724, en stilling han hadde frem til 1742. Det vil si at han, før han besøkte en rekke andre europeiske scener og hoff, var hovedansvarlig for den visuelle gestaltningen av Rameaus forskjelligartede musikkdramatiske fremførelser i de samme årene – så også de scenebildene fra Hippolyte et Aricie som er omtalt ovenfor. Servandoni var tidens ubestridte europeiske mester på sitt område, og det er derfor ingen grunn til å betvile at alle teatertekniske installasjoner og grep som var på moten, ble tatt i bruk i full monn – så som utskiftbare skyvekulisser, dreiesøyler, bølgetromler, allehånde løfte-/senke- og svevemaskiner, dekorerte vokslys- og oljelampe-konstruksjoner osv.

Kort konklusjon

Som det har fremgått, er Racine-tragediens handlingsskjema ikke bare bevart, men også vakkert utformet gjennom mesteparten av Pellegrin/Rameaus musikkdrama Hippolyte et Aricie. Det uventede plot-omslaget i sluttscenene, og dermed også den avsluttende transformasjonen fra skjebnetragedie til pastoralkomedie, er spissformulert i de to siste verslinjenes påstander i den avrundende Diane-replikken vi har sitert fra. De uttrykker formodentlig også dette musikkdramaets innerste og egentligste mening, som tross de mange formelle og mytologiske likhetene gir et helt annet budskap enn hos Racine: «Det står til gudene å utvelge konger / Som ved sine dyder kan påbegynne århundret om igjen». For i sin essens sier jo denne angivelige tragediens sluttsekvens at så vel Skjebnen som dens skremmende og hatefulle trosfeller og medhjelpere faktisk lar seg bekjempe og overvinne. Det vil si at den menneskelige tilværelsens prøvelser og smerter likevel kan dreies over i en lykkelig livsmodus, dersom man bare setter seg dette fore, på fast og utholdende vis. Det paradoksale i dette ellers tidsriktige, optimistiske budskapet fra den franske opplysningstidens gullalder, er likevel at det endelige omslaget fra ulykke til lykke tilkommer gjennom et av tradisjons- og skjebnetragediens egne og oftest benyttede (og av ettertiden sterkest foraktede) dramaturgiske grep: deus ex machina.

Selv om vi ikke skal gå nærmere inn på de to kombinerte gjenopptagelsene og nyoppsettingene av Hippolyte et Aricie som fant sted i Paris i 1742 og 1757, skal et par hovedtrekk ved dem nevnes, som er av interesse med henblikk på den alminnelige sjangerutviklingen og den generelle musikkdramatiske formen. Siden Rameau selv ved begge anledninger medvirket til de forandringene som ble foretatt, og Det kongelige musikkakademiet i 1757 sto ansvarlig for de trykte versjonene av både librettoen og partituret som da ble utgitt, sier hovedlinjene i disse forandringene sitt om det smaksskiftet som foregikk i de angjeldende tiårene, både innenfor tale- og musikkdramatikken.

Generelt er det snakk om en alminnelig neddemping eller fjerning av overnaturlige innslag som ikke hadde paralleller innenfor kristentroen (altså ble Hades/helvetet beholdt). Således ble hele prologen strøket, også fordi den ble betraktet som en utdatert overlevning fra Quinault–Lullys panegyriske prologer til Solkongens pris. Likeså ble Neptun-skikkelsen helt fjernet fra rollegalleriet, og de øvrige guddommenes inntredener og fremtreden avtok i visuell intensitet, mens musikken stort sett var den samme. Samtidig ble scenebildene og scenebildeforandringene beholdt omtrent som før, mens både ballettinnslagenes antall og ikke minst omfang var merkbart redusert. Dermed fremsto dramaets tragiske plotlinje med enda større klarhet og styrke, inklusive avslutningens dreining i retning pastorale og komedie i «opplyst» variant.